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IL TARANTISMO IN PUGLIA : MUSICA E STATI MODIFICATI DI COSCIENZA di Giulio Castellano

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Giulio Castellano ha cominciato a occuparsi di tarantismo almeno dai tempi della tesi in antropologia culturale discussa all’università di Genova. Attualmente risiede in Brasile dove sta per tenere un seminario sul tarantismo presso l’università Federale di Natal. 


In passato il tarantismo si delineava come un sistema culturalmente elaborato di liberazione dall’angoscia, un efficace processo di risoluzione dei conflitti psichici individuali e delle tensioni sociali. Il tarantismo offriva un preciso rituale terapeutico che prevedeva l’intervento della danza, della musica e dei colori. Il tarantato, incalzato dal potente simbolismo del ragno che morde, veniva accompagnato dai musicisti-terapeuti e dalla comunità tutta attraverso un violento quanto risolutore stato alterato di coscienza, momento cruciale del rito. 
Il fenomeno del tarantismo riguardava quasi esclusivamente il mondo rurale salentino, ma si inseriva nel più ampio contesto di pratiche magico-prottettive che caratterizzava le civiltà contadine dell’intero Sud Italia (1) .
 
Già nel 1959
 Ernesto De Martino intravide la profonda disgregazione culturale verso cui si avviava quello che lui definiva “esorcismo musicale-coreutico-cromatico”. L’antropologo napoletano imputava questo declino soprattutto all’azione omologante della religione cattolica, che, nel tentativo di sottomettere a sé forme di religiosità considerate pagane, aveva finito per frantumare “il tarantismo in una serie di grotteschi ibridismi senza avvenire, e soprattutto in una serie di crisi senza orizzonte”. Durante il culto cristianizzato della taranta San Paolo nella cappella di Galatina “il tarantismo si spogliava di ogni dignità culturale, di ogni efficacia simbolica [...]” (2) . 
Anche
 quel tarantismo, già profondamente disgregato agli inizi degli anni Sessanta del XX secolo, è oggi del tutto scomparso. 
Le motivazioni che hanno trascinato questo
 ultimo tarantismo ad una rapida e totale estinzione sono da iscrivere anche nel quadro degli impressionanti mutamenti socio-culturali degli ultimi decenni del XX secolo. 
Le spiegazioni popolari (degli attori sociali che agivano nel tarantismo) ovviamente non fanno alcun riferimento all’analisi dei fattori di natura economica, storica e sociale che possono aver portato all’estinzione del tarantismo; esse sono piuttosto la logica conseguenza della convinzione, antica e indiscutibile, dell’esistenza della “famigerata” taranta. Alcune testimonianze raccolte non più di quindici anni fa mostrano come la scomparsa del tarantismo venisse imputata al fatto che la taranta non risultasse più nociva all’uomo perché i “veleni” contenuti nei moderni concimi avevano alterato l’equilibrio della fauna. Ancora nel 1993, il contadino novantenne
 Luigi di Acaya (intervistato dallo studioso Maurizio Nocera) affermava con convinzione: “Le medicine che gettano ora, che irrorano dentro le campagne con il ‘Seccatutto’, quanti animali ci sono tanti ne distruggono. Adesso tutto è stato distrutto con questo diavolo di medicine, perfino le taragnole, le civette, tutti gli uccelli che prima facevano del bene alla campagna”(3). Se non ci sono più tarante, non ci sono più nemmeno le tarantate, perché la tarantola è fredda, “non va in fecondazione per la generazione” e per questo motivo “non danneggia, non ostacola, non ti fa male”. Una volta, invece, “in tutti i terreni, che erano sani, le tarantole erano molte e siccome prima tutte le donne erano contadine, andavano a raccogliere le olive e andavano alle viti, maggiormente si sentivano male” (4) , ricordava il celebre violinista terapeuta Luigi Stifani. 
Ma lasciato il campo dell’immaginario popolare (che pur conserva la sua dose di saggezza), in realtà sappiamo bene che ad essere mutato non è soltanto l’equilibrio ecologico delle terre salentine; è soprattutto il contesto economico e socio-culturale alla base dello stile di vita ad aver subíto le più grandi trasformazioni.
 
L’assoluta mancanza di certezze che caratterizzava la vita di una società prevalentemente contadina come quella coinvolta nel fenomeno del tarantismo si svuota oggi di ogni significato. Tutta una serie di monolitiche avversità diviene esclusiva materia dei racconti dei nonni: scompaiono i rischi legati all’incontro con animali pericolosi o la ciclica incertezza del raccolto; l’angoscia derivante da situazioni di indigenza, miseria e povertà perde consistenza; il tormento per un amore negato non esiste quasi più; la donna, spesso in posizione di estrema subalternità rispetto all’uomo, si è emancipata.
Sono insomma venute a mancare le condizioni che portavano a quella che De Martino definiva “crisi della presenza”: non riuscire a superare i contenuti critici dell’esistenza, sentirsi inadatti al presente.
Il rito del tarantismo costituiva allora una “forma di protezione culturalmente istituzionalizzata” che difendeva appunto la presenza, l’esistenza, oppressa dalle alienazioni individuali alle quali il tarantismo offriva un orizzonte di evocazione, deflusso e risoluzione. Grazie alla terapia coreutico-musicale-cromatica, il tarantismo reintegrava l’individuo sofferente all’interno della comunità. 
L’attuale situazione economica e socio-culturale del Salento è ovviamente molto differente rispetto a quella di quasi mezzo secolo fa, all’epoca in cui De Martino registrava gli ultimi rantolii del tarantismo.
 
Oggi la “questione meridionale” (di cui proprio De Martino si faceva sostenitore culturale all’inizio degli anni Sessanta) ha radicalmente cambiato prospettiva. Un Sud Italia socio-economicamente arretrato è una immagine non piú troppo attinente alla realtá. Piuttosto, nonostante ancora oggi sussista un certo divario economico fra Nord e Sud, si registra un fenomeno (misurabile su scala mondiale) di livellamento culturale, dovuto in larga parte alla massiccia invadenza dei mass-media e all’acculturazione
 globale-informale. 
Il
 Salento è oggi una “società post-industriale”: il settore terziario fornisce la prima fonte occupazionale, il lavoro puramente esecutivo tende a ridursi, crescono le mansioni intellettuali, informatiche, di marketing e di controllo. 
A livello individuale i cambiamenti rispetto ad un non lontanissimo passato sono forse ancora più profondi: mutato è il senso morale, mutato il sentire religioso, i valori, l’ordine familiare; la condizione generale della donna nella società è migliorata.
 
Tuttavia nel Salento ancora esistono vaste aree di crisi economica. Come accennato poc’anzi, si espande sempre piú subdolamente la massificazione perseguita dai mezzi di comunicazione che, dietro l’apparente democrazia dei consumi, appoggiano un sistema essenzialmente monopolista, fonte di disoccupazione, emarginazione e insicurezza sul futuro.
In maniera efficacemente sintetica Luigi Chiriatti elenca le cause economiche e socio-culturali che hanno consegnato il tarantismo all’estinzione. Esse sono: 
“evoluzione generale del Salento, migliore condizione di vita, migliore organizzazione del lavoro; emancipazione sociale, culturale, economica e politica del soggetto più a rischio del tarantismo: le donne. La famiglia si è trasformata da patriarcale a mononucleare; gli anziani e i vecchi rituali non costituiscono più punti di riferimento; ed il cerchio magico-rituale-difensivo di una comunità a base contadina si è definitivamente spezzato. La TV e un’informazione istantanea di tutto ciò che accade nel mondo, senza intermediazioni, hanno creato l’illusione di essere al centro del mondo, a torto o a ragione. Come sia sia, il fenomeno ha perso le sue radici rituali. Non si presenta più come una disgrazia ed un onere; abbiamo, in definitiva, superato la cultura della sofferenza. Sono scomparsi i vecchi saloni da barba, centri di cultura musicale e serbatoi materiali di suonatori di tarantate” (5) .
Appare quindi del tutto comprensibile come l’interazione fra istituzione ecclesiastica e mutato contesto socio-culturale abbia accelerato l’estinzione del rito magico-religioso del tarantismo, divenuto ormai incongruente alle sue funzioni sociali.
L’attuale civiltà globale dei consumi non lascia dunque spazio al fenomeno del tarantismo classicamente inteso, avendo estinto le sue connotazioni di miseria economica. Ma è anche vero che alla trasformazione di un determinato modello di società si accompagna spesso una risemantizzazione dei significati di un prodotto culturale, una diversa maniera di connotare un oggetto sociale. Tali cambiamenti presuppongono una defunzionalizzazione, ossia una perdita di significato del segno, a cui può seguire una rifunzionalizzazione che, nel nostro caso, apre il tarantismo a nuove connotazioni comunicative. 
Di fatto attualmente é in corso un processo di recupero e riadattamento delle antiche modalità rituali del tarantismo. Esse vengono rielaborate, mescolate, inserite dentro un nuovo contesto socio-culturale per mezzo di quelle che M. J.
 Herskovits definisce dinamiche di ritenzione, reinterpretazione e sincretismo. 
Per
 ritenzione si intende la conservazione di un arcaico schema culturale. Lareinterpretazione consiste nella rielaborazione della definizione di quell’oggetto sociale. Il sincretismo, che nel tarantismo permetteva al rito “pagano” di sopravvivere alla religione cristiana, oggi è la dinamica per mezzo della quale la società salentina si costruisce un’identità culturale creata attorno al tema del tarantismo. 
La società salentina sta esplorando da qualche anno a questa parte quella fase detta della “
liminalità”, una periodo di transizione da una struttura sociale data ad una sostanzialmente nuova. La nozione di “liminalità”, studiata a fondo dall’antropologo Victor Turner, indica quella zona di confine che si viene a creare tra contesti socio-culturali già definiti e nuovi assetti. Turner asserisce che la liminalità consista “nella scomposizione della cultura nei suoi fattori costitutivi e nella ricomposizione libera o ludica dei medesimi in ogni e qualsiasi configurazione possibile, per quanto bizzarra” (6) . 
La sorgente di questi processi di trasformazione sociale sgorga da quello che Turner definisce “dramma sociale”, il limbo della creatività dove non sempre la potenzialità diventa atto: “un dramma sociale si manifesta innanzitutto come rottura di una norma, come infrazione di una regola della morale, della legge, del costume o dell’etichetta in qualche circostanza pubblica [...]. [Questa rottura] produce una crisi crescente, una frattura o svolta importante nelle relazioni fra i membri di un campo sociale, in cui la pace apparente si tramuta in aperto conflitto e gli antagonismi latenti si fanno visibili [...]. La fase finale consiste o nella reintegrazione del gruppo sociale dell’irreparabilità della rottura fra le parti in conflitto” (7) .
 
In quest’ottica l’analisi della società salentina si inscriverebbe agevolmente in una chiave di lettura che la vede rappresentata come un campo di tensioni, un luogo di conflitti e di contraddizioni in cui componenti tradizionali vengono rimescolate e ridistribuite in modo che accendano nuove dinamiche culturali.
 
Il “dramma sociale” costituirebbe quindi la scintilla del rinnovato interesse per il fenomeno del tarantismo, sia nell’immaginario collettivo che nell’ispirazione degli esperti del settore: musicisti, antropologi, operatori culturali.
 
Il tarantismo oggi - Tarantismo e transe

Il rapporto tra transe religiosa e stati modificati di coscienza


Una corposa corrente dei più recenti studi relativi al tarantismo si prodiga nell’individuare una relazione tra le forme di transe “religiosa” che si scatenavano nell’antico rituale del tarantismo (e in altri culti di possessione tuttora esistenti in molte parti del mondo) e gli stati modificati di coscienza che oggi molte persone, soprattutto giovani, cercano di raggiungere attaverso la musica e la danza durante quelli che sono stati definiti i neo-riti metropolitani: i techno-rave-parties illegali, il rito del ballo del sabato sera in discoteca, e, quello che ci interessa maggiormente, il recente fenomeno dei grandi concerti di musica tradizionale salentina suonata in un contesto “tecnologico”. Nonostante le doverose differenziazioni tra queste diverse tipologie di happenings giovanili, esiste almeno un fattore comune che è rappresentato dall’elemento musicale: il ritmo, ossessivo e ripetitivo, della pizzica tarantata possiede notevoli affinità con la musicatechno “pompata” dai sound system nei rave-parties e con la house-music“stordita” dal DJ in discoteca. Ripetitività che appare peraltro una delle caratteristiche fondamentali di tutte le “musiche da transe”. 
Per transe o stato modificato di coscienza si intende uno stato di coscienza differente da quello ordinario. La transe può essere definita come una alterazione psichica, una riorganizzazione della coscienza, un cambiamento radicale del suo funzionamento abituale. 
Nulla di incredibile o spaventoso: lo stato di sogno, lo stato di ipnosi, il dormiveglia, sono tutti stati modificati di coscienza che quotidianamente ognuno di noi sperimenta. 
Per molti studiosi non è corretto, a differenza di quanto sostiene la psichiatria classica, considerare tutti gli stati modificati di coscienza come inevitabilmente patologici; essi sembrano piuttosto esperienze che presentano aspetti neuro-fisiologici particolari, poiché è fondamentalmente “la cultura, intesa come insieme di norme e credenze, che impone un contenuto e un significato; è la cultura e più precisamente l’immaginario sociale che, a seconda dei casi, può reprimere o facilitare la ricerca e l’espressione di determinati stati alterati di coscienza.” (12) 
Per questo la ricerca di stati modificati di coscienza, lungi dall’essere caratteristica esclusiva delle società primitive (alla cui base troviamo sempre un culto di gestione di tali stati), è un comportamento universale connaturato all’essere umano. Essa dà luogo a pratiche diversificate a seconda dei diversi contesti culturali, perchè ogni società seleziona alcuni stati modificati e li socializza ritualizzandoli secondo forme specifiche. Secondo Gilbert Rouget“l’universalità della trance indica che essa 
corrisponde ad una disposizione psicofisiologica innata della natura umana, più o meno sviluppata, beninteso, secondo gli individui, mentre la variabilità delle sue manifestazioni deriva dalla diversità delle culture attraverso le quali essa trova una forma” (13) . 
E se è vero che la transe è propria dell’indole umana e le sue manifestazioni si diversificano a seconda della cultura entro cui si produce, allora, la definizione di transe come “stato modificato di coscienza culturalmente elaborato, socializzato e ritualizzato” (14) , data da Bourguignon, Lapassade e Rouget è perfettamente coerente con questa affermazione.
Secondo Rouget la transe è uno stato inconsueto e passeggero che porta all’alterazione e all’intensificazione delle facoltà mentali e della forza fisica. In altre parole “la transe si presenta sempre [...] come un superamento di se stesso, come una liberazione [...], come un’esaltazione - talvolta autolesionistica - dell’io” (15) . 
Lapassade, invece, si spinge oltre questa definizione capovolgendo paradossalmente i termini del discorso: la coscienza morale è quella veramente alterata perché deve assolvere alle esigenze della vita quotidiana, mentre “la coscienza cosiddetta alterata è al contrario originaria, è la coscienza dello stato primario, e non ‘secondo’, di fusione e di indistinzione. Ma dal momento che è tenuta sotto controllo, questa coscienza apparirà come alterata, ‘esplodente’ o anche ‘spezzata’ una volta che essa venga ritrovata e messa in libertà” (16) . 
Gli stati modificati di coscienza sono dunque potenzialità insite in ciascun individuo perché ognuno di noi ha una coscienza “diversa” che spinge per uscire sopprimendo i confini fra reale e fantastico. 
Accanto alla transe di origine religiosa che affonda le sue radici in epoche lontane, oggi, all’interno di una società altamente tecnologizzata, si sviluppano nuovi tipi di dissociazioni che sembra possano avere dei legami con quegli antichi culti di possessione. 
La religione è stata da sempre il luogo deputato della transe, il suo spazio privilegiato. Ma da quando la religione, almeno in Occidente, ha perso il suo potere indiscusso, la transe si svincola dalla ritualitá sacra e affiora negli ambiti più diversi e “profani”. 
Nuovi fattori, come la telefonia mobile, internet e le droghe sintetiche, hanno modificato profondamente il tempo e lo spazio soggettivo: “[...] vi sono situazioni nelle quali il tempo non scorre e altre invece in cui è enormemente accelerato [...]. In entrambi i casi si arriva a una situazione di tendenziale abolizione del tempo: la dilatazione illimitata dell’istante coincide con l’illimitata frantumazione del continuo [...]. La modificazione temporale introduce una dimensione inedita, corrispondente a quella che sostiene e forma uno stato estatico” (17) . Oggi le masse hanno la possibilità di accedere a quegli strati di esperienze prima riservati a piccole comunitá di iniziati. Diventano relativamente frequenti e diffusi, soprattutto fra i giovani, quegli stati alterati di coscienza che cambiano la percezione della realtà, che creano l’illusione di sospendere il tempo della vita quotidiana e di far recuperare all’io l’interezza perduta attraverso transe liberatorie.
Una delle esigenze che sembra muovere i giovani verso la transe è la ricerca di una dimensione inedita, autonoma o per lo meno alternativa alle forze espropriative della società contemporanea. Quello che prevale nelle feste metropolitane (rave, concerti di pizzica e quant’altro) è un carattere ludico ed edonistico, la voglia di fare festa, di divertirsi per dimenticare tutto il resto attraverso la ricerca di una “fusione collettiva”, ideale unione con una folla di “simili”. Le giovani generazioni compiono attraverso questo rito urbano “l’esperienza della solidarietà e dell’appartenenza e dell’integrazione ad una collettività nuova” (18) . E proprio nel concetto di “festa” convivono tre elementi essenziali: il gioco, la rottura col quotidiano e, non a caso, la trascendenza. Il bisogno impellente dei giovani è quello di sfuggire a tutti i codici sociali, alle regole del comportamento istituito, oltrepassando la propria condizione e la propria identità attraverso momentanei stati modificati di coscienza.
È dunque possibile paragonare la transe “etnica” e liberatoria del tarantato agli stati alterati di coscienza vissuti dai giovani in quei rituali della modernità che sono, con i dovuti distinguo, i concerti di musica “attarantata”, i techno-rave parties illegali o le notti in discoteca? 
Secondo alcuni studiosi sì, è lecito tracciare un parallelo tra la possessione del tarantato come veicolo per la soluzione di problemi profondi e l’ottundimento sensoriale provocato dalla musica, dalla danza, dalla droga e dall’alcol, attraverso cui le nuove generazioni cercano di liberarsi dalle alienazioni della vita quotidiana. 
Lapassade, che come si è visto dà al termine transe un valore positivo, non condivide in pieno questa posizione 
convinto che le condizioni sociali metropolitane non favoriscano l’emergenza di nuove pratiche di transe. Anzi, secondo l’etnologo francese, l’estrema tecnologizzazione e la razionalizzazione sociale del nostro tempo distruggono le transe tradizionalmente intese, tramutandole tutto al più in forme di alienazione, caratterizzate da una sorta di torpore intellettuale, di deprivazione sentimentale. L’individuo alienato delle metropoli, desensibilizzato dalla super-alfabetizzazione tecnologica, vive transe oggettivanti, possessive e antiestetiche, ostili alla comunicazione. Distruzione del sentimento e del contatto. Trionfo della necrofilia tecnologica e della deprivazione sensoriale. 
L’unico legame realmente esistente fra l’antica transe “agricola” e questa metropolitana sembra essere la costante umana nel cercare delle dimensioni “altre”, per oltrepassare la normalità e accedere al trascendente, quand’anche questo legame non venga messo in discussione: il già citato Vincenzo Santoro, per esempio, categoricamente rifiuta “che si possa spiegare la crescita delmovimento della pizzica con la ricerca di ‘stati modificati di coscienza’, in esplicito collegamento con la ‘transe’ del ‘tarantismo’ ma anche con il fenomeno metropolitano del ‘rave’. Nel Salento i concerti e le feste non sono frequentati solo da giovani, ma anche i vecchietti, le mamme con i bambini [...], insomma le famiglie al completo. La gente cerca il divertimento, la socializzazione, la musica e il ballo, e non certo la transe. [...] Ci troviamo di fronte all’espressione di un bisogno di socialità, alla riscoperta di un modo particolare di ‘stare insieme’ e del valore comunitario della festa, della musica e della danza” (20) . 
È possibile forse trovare, forzando magari un po’ i termini, un’ultima, ulteriore affinità fra i due tipi di transe (arcaica e moderna) sul piano curativo e terapeutico. In fin dei conti l’essenza della transe, sia che essa si manifesti in un ritrovo rave o in un rito domiciliare di tarantismo, è sempre la “guarigione”, seppure temporanea e diversamente intesa, da ogni sorta di male di cui l’individuo soffre.
In definitiva, se il fenomeno, tutto moderno, del recupero metropolitano del “rito della taranta” sia più o meno collegabile, nell’ambito della transe terapeutica, all’antico culto di guarigione salentino, è una contesa tutt’ora aperta, fonte di numerosi convegni e dibattiti. Di certo sempre più diffuso sembra l’interesse verso la cultura, la società e la taranta salentina. Salvatore Colazzo, profondo conoscitore del Salento e delle sue “cose”, tenta di dare un riscontro a questo interesse: 
“La taranta si propone come idonea accompagnatrice di chi cerca dimensioni di conoscenza ulteriore e forme di coscienza altre [...]. Sembra di intravedere nella diffusa passione per la taranta, specie tra i più giovani, un bisogno di riaprire il vettore del tempo, appiattitosi sull’unica dimensione del presente che, attraverso la potenza dei nuovi mezzi di comunicazione, attualizza il passato e rende impensabile pensare il futuro se non come perpetuazione dell’oggi. 
Certo, c’è anche lo sfruttamento consumistico del fenomeno, il suo intersecarsi col business d’un turismo più o meno avido di esotismo a buon mercato; ma togliendo la scorza è possibile leggere un’ansia profonda, quella di una civiltà che è presa dall’inquietudine di recuperare l’uomo in un ordine più vasto, in un sistema di equilibri più complessi, nell’ambito dei quali tutto il rimosso da una ragione preordinata e orientata alla prassi efficace possa riemergere per essere integrato in una forma di conoscenza che oggi, in cui pure la comunicazione è sovrana, è quasi del tutto inattinta. La taranta e i suoi rituali sono percepiti come se in essi sia celato un messaggio remoto, [...] come se in essi vi sia la risposta a quell’inquietudine, che il più ampio benessere materiale, le più alte conquiste scientifiche e tecnologiche, pure avvincenti, non possono tacitare, l’inquietudine che accompagna come ombra l’umano errare, che solo ad avvertirla è in grado di rovesciare il senso delle cose” (20).








Bibliografia 



 Salvatore Colazzo in Georges Lapassade, Intervista sul tarantismo, Madona Oriente, Maglie, 1994, p. 84. 
 Piero Fumarola - Georges Lapassade, Inchiesta sull’Hip-Hop, Capone, Lecce, 1993 
 Pierfrancesco Pacoda (a cura di), Potere alla parola, Feltrinelli, Milano, 1996, p. 98.


 Gilberto Camilla, Per una scienza degli stati di coscienza, introduzione ad “Altrove” (Annuario della Società Italiana per lo studio degli stati di coscienza, Sissc) 1, 1983, p. 14. 

Gilbert Rouget, La musica e la transe, Einaudi, Torino, 1986, p. 11. 
 Georges Lapassade, Stati modificati e transe, Sensibili alle Foglie, Roma, 1993, p. 41. 
 Gilbert Rouget, op. cit., p. 26. 
 Georges Lapassade, Saggio sulla transe, Feltrinelli, Milano, 1980, p. 169. 
 Elvio Fachinelli, La mente estatica, Adelphi, Milano, 1989, p. 91. 
 Astrid Fontaine - Caroline Fontana, Raver, Sensibili alle Foglie, Roma, 1997, p. 28. 
 
Anna Nacci (a cura di), Tarantismo e Neotarantismo, Besa, Nardò, 2001, p. 43. 
 Salvatore Colazzo, La taranta, oggi in 
www.amalteonline.com

L’orecchio incantato: Note sulla voce e sull’ascolto di Maria Fiorentino

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Negli ultimi anni molte ricerche
sono state dedicate alla condizione della vita intrauterina.
Si è così scoperto che fin dal quarto mese di vita il
feto è in grado di percepire attraverso il liquido amniotico i
suoni del mondo esterno e i ritmi fisiologici del corpo
materno: «...l'universo sonoro nel quale l'embrione si trova
immerso è straordinariamente ricco di sonorità di ogni
genere. Il feto percepisce i gorgoglii intestinali come una
specie di galoppo, la digestione, i ritmi cardiaci; avverte la
respirazione ritmata come un lontano alternarsi di flussi e
riflussi ecc. La voce materna si impone, un piccolo rumore
di eccezionale qualità che si sovrappone a tutto il resto»
(7). La voce della madre viene recepita a due livelli, come
suono proveniente dall'esterno - e quindi percepito attraverso
il liquido amniotico - e come vibrazione interna dello
stesso corpo materno. L'ascolto appare dunque come una
componente importante del rapporto primario, come l'elemento
che permette il riconoscimento della madre dopo la
nascita: «...il neonato mostra di dare un significato particolarmente
positivo al rispecchiarsi del suono prenatale nel
suono postnatale (significato di incantamento). [...] Ho definito
il riconoscimento del suono prenatale nella vita postnatale
come la esperienza di speculante acustica primaria.
Essa si costituisce come specifica tra le diverse esperienze
primarie nelle quali si traduce la saldatura tra la vita
intrauterina e la vita extrauterina» (8). Questo ci porta a
supporre che il bambino, alla nascita, possegga già una
memoria sonora del mondo esterno e che nel passaggio
dall'ascolto fetale all'ascolto normale il momento del riconoscimento
della voce materna sia un'esperienza fondante.
A questo proposito Andre Thomas ha realizzato un
esperimento chiamato «la prova del nome»: un neonato di
pochi giorni viene posto a sedere su un tavolo - ciò è possibile
perché fino a dieci giorni il bambino possiede un
forte tono muscolare - circondato da un gruppo di adulti,
tra cui i genitori, che pronunciano il suo nome, uno alla
volta. Il piccolo non presenta reazioni fino al momento in
cui parla la madre, a quel punto il suo corpo si inclina e
cade in direziono della voce materna (9). L'importanza del
suono come veicolo affettivo nella relazione madre-figlio è
rappresentato simbolicamente da un mito indiano in cui
Karma, figlio del Sole, nasce dall'orecchio materno. A
questo organo vengono attribuite le medesime valenze
contrapposte dell'archetipo materno, all'immagine della
madre apportatrice di vita e di morte corrisponde il
simbolismo egiziano dell'orecchio, secondo il quale
l'orecchio destro riceve il soffio della vita e quello sinistro il    
 soffio della morte.
Il ruolo primario che riveste l'esperienza sonora nelle fasi
iniziali della vita umana ha una rappresentazione simbolica
nei miti della creazione. Nelle cosmogonie il suono, sotto
forma di sospiro, canto, grido, tuono o parola della divinità
creatrice, è alla base della nascita del mondo: «La fonte
dalla quale emana il mondo è sempre una fonte acustica.
[...] Questo suono, nato dal Vuoto, è il frutto di un
pensiero che fa vibrare il Nulla e, propagandosi, crea lo
spazio. È un monologo il cui corpo sonoro costituisce la
prima manifestazione percepibile dell'Invisibile. L'abisso
primordiale è dunque un 'fondo di risonanza', e il suono
che ne scaturisce deve essere considerato come la prima
forza creatrice, che nella maggior parte delle mitologie è
personificata negli dei cantori» (10). Possiamo leggere
dunque nei miti di creazione una metafora dell'esperienza
originaria dell'essere umano, il suono entra nella vita prenatale
e rappresenta, con molta probabilità, la prima
esperienza del mondo che ha l'individuo, prima ancora di
vedere il mondo alla nascita. Il dio che crea l'universo
attraverso un suono è la figura materna che con la sua
voce rappresenta un ponte tra il mondo uterino e il mondo
esterno. Si tratta di un tramite estremamente importante e
significativo, poiché rappresenta un elemento di continuità
tra due esperienze molto diverse e separate tra loro dal
trauma della nascita e, nello stesso tempo, ha lo stesso
effetto del suono nelle cosmogonie: conferisce vita all'individuo
e lo aiuta nella transizione da una forma di
esistenza all'altra: «II significato magico del suono
prenatale trova infatti la sua spiegazione nel fatto di
costituire un significante della vita intrauterina, intesa
come paradiso perduto. Riascoltando il suono già udito
nella situazione prenatale, dopo il disastro della nascita, il
neonato sembra dargli [...] il segno del ritrovamento di un
bene perduto» (11). Il suono della voce materna dunque
rappresenta non soltanto un collegamento tra due
modalità di ascolto, ma permette anche di legare il suono
prenatale all'immagine del mondo che subentra e si viene
costruendo dopo la nascita attraverso la percezione
visiva. La forma primaria di conoscenza sembra dunque
essere di tipo sonoro piuttosto che visivo: l'ascolto
intrauterino ha probabilmente un fondamento archetipico.
Dopo la nascita l'universo fatto di oggetti sonori si
trasforma gradualmente in un mondo di oggetti-immagini,
ogni suono viene associato ad un'immagine. Alla luce di
questi dati potremmo dire che la concezione platonica
della conoscenza come una forma di reminiscenza trova
degli agganci importanti nei più recenti studi di psicologia
prenatale, che parlano di tracce mnesti-che di alcune
esperienze fatte nel corso della vita fetale:
«Si può così constatare che il modo in cui un bambino
conosce il mondo, che per lui è la madre, è molto più
affascinante e complesso c^i quanto sia stato in genere
immaginato nella mente dei filosofi» (12). La figura
materna con la sua voce rappresenta un filtro tra il
bambino e il mondo, questo filtro più tardi diventerà il
linguaggio, strumento di comunicazione e di conoscenza.
Alla nascita il bambino scoprirà di avere anch'egli un
suono, proprio come la madre, e da questa scoperta inizierà
il percorso verso il linguaggio. L'evoluzione linguistica
nell'infante avviene anche attraverso l'ascolto della
propria voce e di quella dell'adulto. Si narra che Federico
II di Svevia fosse molto interessato all'origine del
linguaggio, per questo un giorno decise di intraprendere
un esperimento. Affidò ad alcune balie dei neonati e
ordinò alle donne di non pronunciare parola in presenza
dei piccoli:
dovevano accudirli, nutrirli e allevarli in perfetto silenzio.
In tal modo, pensava il re, i bambini avrebbero potuto
sviluppare quel linguaggio universale vagheggiato dalla
filosofia del tempo. I piccoli morirono tutti, dimostrando
all'incauto sovrano che non esisteva un linguaggio di tal
fatta. Questa esperienza, collocata tra storia e leggenda,
ci fa riflettere sull'importanza della comunicazione nella
strutturazione delle prime relazioni oggettuali; una
comunicazione che si configura primariamente come
comunicazione sonora e solo successivamente diviene
linguaggio: «A livello filogenetico, si parla del primato del
ritmo sul significato, proprio perché il ritmo ha
originariamente significato affettivo, mentre il significato
ha un senso cognitivo. [...] il bambino prima coglie l'unità
ritmica e poi coglie l'unità semantica» (13). La relazione
primaria possiede delle qualità acustiche che entrano a
far parte di strutture affettivo-cognitive;
la voce e l'ascolto, infatti, sono strettamente correlati, non
soltanto da un legame di causa-effetto, ma anche nella
loro connotazione emotivo-affettiva e nel loro legame con
la funzione cognitiva.
Le storie e le situazioni narrate in questi cinque film
rimandano a differenti forme di ascolto che rivelano
caratteristiche e dinamiche del rapporto primario. Questo,
a sua volta, contribuisce a determinare - insieme ad altri
fattori -una qualità relazionale che si esprime nel rapporto
con quel particolare tipo di suono che è rappresentato dalla
voce umana. Il modo in cui un individuo si rapporta al
suono, e in particolare al suono più significativo dell'universo
sonoro, la voce umana, può rivelare molto sulle sue
esperienze perinatali, ma può anche rivelare come si è
sviluppato Il suono della sua relazione primaria, se è stata
segnata da armonie o da dissonanze, se vi sono stati dei
silenzi, se si sono prodotti dei crescendo troppo concitati.
La figura materna si pone dunque come un elemento centrale
nella vicenda dell'ascolto e connota con il suo suono
due momenti fondanti nella strutturazione della psiche
infantile: la scena primaria e la situazione edipica.
Secondo alcuni studiosi il
bambino percepisce anche la voce del padre nel corso
della vita intrauterina: «Oltre alla voce della madre, il feto e
il neonato percepiscono la voce del padre. Il neonato
mostra di riconoscere la voce del padre nella vita
postnatale, purché abbia potuto percepire alcune parole,
con una certa regolarità e frequenza, nella vita prenatale»
(16). I personaggi della vicenda che si pone alla base della
vita psichica del bambino, strutturandola e organizzandola,
sono dunque già tutti presenti fin dal periodo prenatale.
Potremmo chiederci, a questo punto, quale sia il ruolo del
suono nelle fantasie e che parte rivesta nell'elaborazione
delle stesse. Se è vero che l'udito è una forma di
percezione attiva fin dai primi mesi di vita fetale, allora la
struttura primaria di conoscenza implicherebbe una
compartecipazione dell'elemento sonoro. La
predisposizione all'ascolto è un elemento che può avere
una determinante archetipica, nel senso che se vi sono -
come dice Jung - delle immagini primordiali, legate alle
esperienze fondamentali dell'umanità, esistono
probabilmente anche dei suoni legati a quelle stesse
esperienze. La scena primaria così come viene
configurata da Freud è un elemento che si avvicina molto
al concetto di immagine archetipica. Essa fa parte di ciò
che Freud chiama i fantasmi originari:

«Là dove gli eventi non si adattano allo schema ereditario, subiscono nel
fantasma una rielaborazione [...] Sono proprio questi i casi più
appropriati a mostrarci l'esistenza indipendente dello schema. Possiamo
spesso notare che lo schema prevale sull'esistenza individuale [...] Pare
che le contraddizioni tra l'esperienza e lo schema forniscano ampia
materia ai conflitti infantili. Se ora si considerano i temi che si incontrano
nei fantasmi originari (scena originaria, castrazione, seduzione), si è
colpiti da un carattere comune: essi si riferiscono tutti alle origini. Al pari
dei miti collettivi, essi tendono ad apportare una rappresentazione e una
'soluzione' a ciò che si presenta al bambino come un enigma
fondamentale; essi drammatizzano come momento di emergenza, come
origine di una storia, ciò che per il soggetto è una realtà problematica
che esige una spiegazione, una 'teoria'. Nella 'scena originaria' è
raffigurata l'origine del soggetto; nei fantasmi di seduzione, l'origine, il
sorgere della sessualità;
nei fantasmi di castrazione, l'origine della differenza dei sessi» (17).
Freud sostiene che la percezione (rumore, coito animale)
può in qualche modo orientare il bambino nella elaborazione
della scena primaria. È possibile ipotizzare che
nella realtà individuale la scena originaria sia stata
ascoltata, percepita nel buio o attraverso una parete o
una porta socchiusa. Se esiste una forma di memoria
prenatale che permette il riconoscimento, a maggior
ragione gli eventi dei primi mesi di vita postnatale
possono essere stati registrati attraverso una percezione
uditiva più matura rispetto alla vista. La scena primaria
potrebbe dunque avere un connotazione uditiva
emotivamente forte tanto quanto l'immagine: l'ascolto
delle voci dei genitori durante l'amplesso
può essere stato collegato solo successivamente alla
scena «vista», cioè all'immagine. La traccia mnestica delle
voci dei genitori, udite nel corso della vita fetale, si evolve
e si struttura dopo la nascita, legandosi successivamente
all'immagine, che solo allora diviene prevalente. In questo
modo potrebbe nascere il ricordo: da una serie di tracce
mnestiche portatrici di un forte potenziale emotivo si sviluppano
delle associazioni e si strutturano delle fantasie,
forse già preesistenti. La dimensione archetipica può
essere l'elemento che organizza il ricordo della scena primaria.
E proprio nella rievocazione del ricordo sta tutta
l'originalità e unicità dell'individuo: «La riproduzione del
ricordo è raramente un fatto meccanico; essa possiede la
prerogativa della licenza poetica, riflette la personalità del
relatore, è sovente immaginativa, e talvolta ci offre esempi
di creazione immortale» (18).
Abbiamo passato in rassegna cinque esempi di grande
creazione cinematografica, in ciascuno di essi è rappresentato
e rè interpretato il fantasma originario legato alla
figura materna e al ruolo da essa interpretato nella rappresentazione
della scena primaria e della situazione edipica.
Il suono della sua voce e di quella paterna sono l'ordito
che struttura le relazioni oggettuali dei personaggi. L'ascolto
perverso, ovvero I''otofilismo, non è altro che una
coazione a ripetere l'esperienza dell'ascoltare il desiderio
di altri, nelle medesime condizioni di passività e di esclusione
vissute nei confronti dei genitori, ma è anche una
regressione ad una forma di narcisismo fetale, cioè precedente
a quello primario, in cui si riproduce la condizione di
un'esistenza uterina separata, chiusa in un'illusione di
onnipotenza, in cui l'ascolto delle voci è l'unica forma di
vita esterna percepita. L'impotenza che connota alcuni dei
personaggi deriva, probabilmente, dall'esperienza della
vita postnatale in cui il bambino, entrato in contatto con la
necessità e il desiderio, non sente accolte le proprie richieste.
La frustrazione che ne derivava attivava una reazione
di rabbia o anche una pulsione di impossessamento, connessa
in questo caso al sadismo. Il legame tra percezione
uditiva e immagine è un fatto molto importante nella vita
postnatale, fa parte di quel processo affettivo-cognitivo che
permette al bambino di entrare in contatto con il
mondo esterno e di conoscerlo. Se la voce materna, che
funge da guida in questo percorso, viene meno al suo
compito allora il processo subisce degli arresti o delle
deformazioni che intervengono sulla struttura delle relazioni
oggettuali.
. Il percorso del suono ha una tappa fondamentale nell'esperienza
umana, rappresentata dalla musica. Essa si configura
come l'unica forma di ascolto puro, senza immagini e ciò
la rende vicina alle radici del nostro essere. Un'interpretazione
di questa esperienza assolutamente unica e
comune a tutti gli uomini possiamo rintracciarla nel mito
di Orfeo. Questi era un poeta e cantore figlio di Apollo e
Calliope che con la dolcezza del suo canto ammansiva le
belve, arrestava il corso dei fiumi ed era seguito perfino
dalle piante e dalle pietre. Un giorno l'amata sposa
Euridice morì e Orfeo scese negli Inferi alla sua ricerca.
Fiutone e Persefone, signori dell'Ade, commossi dal
suono della sua lira gli concessero di riportare la moglie
nella vita, ad una condizione, che egli non si voltasse a
guardarla finché non fossero giunti alla luce del sole.
L'epilogo è noto, Orfeo si voltò, perdendo così per sempre Euridice. 
Franco Fornari da un'interpretazione molto suggestiva del mito. Scendere
nell'Ade significa ritornare nel grembo materno per recuperare
l'unità originaria con la madre. Euridice rappresenta
la figura materna. Uscire dall'Ade, tornare alla luce, significa
nascere, ma con la nascita si perde per sempre la
madre, la simbiosi con il suo corpo. «...Orfeo perde Euridice
girandosi per guardarla perché s/' può guardare il volto
della madre solo dopo essere nati e quindi solo dopo aver
perso la madre. [...] Come Orfeo, dunque, il neonato non
può portare la madre con sé. Tuttavia il suono gli permette
di recuperare, significandolo, ciò che sta al posto dell'unità
originaria perduta, cioè il suono che è la madre» (19). Il
suono, dunque, è un filo che ci porta indietro fino a zone
remote del nostro essere, ai confini del mito, del mito personale
di ciascuno di noi. Il modo in cui questo filo si è
dipanato nel corso del tempo svela la nostra storia,
laddove ci sia un ascolto attento e ricco di empatia.

C. Sachs, Le sorgenti
della musica, Torino, Bollati
Boringhieri, 1991, p. 66.


A. Tomatis, L'orecchio e la
vita, Milano, Baldini & Castoldi,
1992, p. 195.

 J. Laplanche, J.B. Pontalis,
Enciclopedia della psicanalisi,
op. cit., p. 169.



F. Fornari, Psicoanalisi
della musica, op. cit., pp. 41-

J. Chasseguet-Smirgel,
Per una psicoanalisi dell'arte
e della creatività, op. cit., pp.
95-96.