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Blog fondato da Guglielmo Campione www.guglielmocampione.it

La mente può trovarsi in stati diversi , il sonno ,il sogno, la trance,l'ipnosi,l'attenzione fluttuante,
l'estasi,la preghiera,la meditazione,la creatività artistica e scientifica,
l'esplorazione dello spazio e degli abissi marini,l'agonismo sportivo.

Stati della mente pubblica lavori originali o già pubblicati con il consenso degli autori, interviste e recensioni di libri e promuove eventi culturali e scientifici.

Fantasmi della mente e idee ossessive nella Letteratura di Antonio De Lisa

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                                                                   Roberto Ferri (Taranto 1978)
                                                                 " Deposizione" .            
                                                               olio su tela 50 x 70 
                                                                                              anno 2010

Che cosa sono i fantasmi della mente? In che cosa consistono le idee ossessive, considerate al di fuori di un quadro strettamente psicologico? Prima di rispondere, occorre sottolineare che la prospettiva con cui guardo a questi fenomeni è una prospettiva dichiaratamente filosofica. Ma gli spunti che ci forniranno i materiali di lavoro non sono strettamente filosofici: sono letterari, artistici, cinematografici, mitopoietici in senso lato.
Dante e il Minotauro

Il Minotauro (Μινώταυρος) è una figura della mitologia greca. È un essere mostruoso e feroce metà uomo metà toro. Era figlio del Toro di Creta e di Pasifae regina di Creta. Il suo vero nome è Asterio o Asterione.
Il Minotauro appare anche nella Divina Commedia. Precisamente nel dodicesimo canto dell’Inferno (vv. 11-13):

« E ‘n su la punta de la rotta lacca

l’infamïa di Creti era distesa

che fu concetta ne la falsa vacca »

È il guardiano del Cerchio dei violenti ed è qui che Dante e Virgilio lo incontrano. Nonostante tenti inizialmente di sbarrare loro la strada, Virgilio riesce a allontanarlo, e allora il minotauro comincia a divincolarsi qua e là come un toro.
Allegoricamente, il Minotauro è posto a guardia del girone dei violenti, perché nel mito greco esso simboleggia proprio la parte istintiva e irrazionale della mente umana, quella che ci accomuna agli animali (la «matta bestialità») e ci rende inconsapevoli. I violenti sono proprio quei peccatori che hanno peccato cedendo all’istinto e non hanno seguito la ragione. Per la teologia cristiana rappresenta un grave peccato, perché mentre agli animali non si può dare alcuna colpa, perché fanno ciò che è necessario per sopravvivere e nulla più, l’uomo dovrebbe usare la ragione per non compiere atti di pura crudeltà. La scena di Virgilio che vince il Minotauro rappresenta allegoricamente il trionfo della ragione sull’istinto.
Nella Divina Commedia è presente inoltre un accenno a Pasifae, madre del Minotauro, nel ventiseiesimo canto del Purgatorio, dedicato al vizio dei lussuriosi. Pasifae vi è citata due volte, come emblema dell’animalità del peccato di lussuria: Dante la definisce con eloquente sintesi “colei che si imbestiò ne le ‘mbestiate schegge” (cf. Purg. xxvi, vv. 41-42, 86-87).
Jorge Luis Borges tratta il tema del Minotauro nel racconto La casa di Asterione. Lo scrittore argentino afferma di aver preso spunto da una tela di George Frederic Watts del 1896, intitolata appunto Il minotauro.
Una nota simpatica: osservando il tenore dei miei Topics, delle discussioni che promuovo nel blog, una mia amica (che non vuole essere nominata) mi ha chiesto: “Ma dove stai portando, tu guida filosofica, i tuoi lettori? in quale realtà parallela pensi di accompagnarli?”.

Forse la mia amica – che mi racconta in chat il suo stupore rispetto agli argomenti che tratto nei Topics- era rimasta colpita dal tema di oggi, sui Fantasmi della mente e sulle idee ossessive; dai riferimenti che metterò in gioco: il Minotauro, Edipo. Moby Dick e il capitano Achab, Abdrej Rubliev… ascoltandola mi sono reso conto di quanto sia profondo quest’argomento.
Edipo e la sua Sfinge interiore

Edipo è uno dei protagonisti della saga tebana nell’ambito della letteratura e della mitologia della Grecia antica. E’il figlio del re di Tebe, Laio, e di Giocasta, nipote di Labdaco.

Edipo giunse a Tebe dove incontrò la Sfinge. Accovacciata sul monte Ficio, presso Tebe, la creatura figlia di Tifone e di Echidna era un mostro con testa di donna, il corpo di leone, una coda di serpente e delle ali di rapace. Essa era stata inviata da Era per punire i Tebani irata contro Laio perché aveva rapito il fanciullo Crisippo di Pelope. Ad ogni passante, la creatura esponeva un enigma insegnatole dalle Muse: «Qual era l’essere che cammina ora a due gambe, ora a tre, ora a quattro e che, contrariamente alla legge generale, più gambe ha più mostra la propria debolezza?». Esisteva anche un altro enigma: «Esistono due sorelle, delle quali l’una genera l’altra, e delle quali la seconda, a sua volta, è generata dalla prima?». Ma nessuno, fra i Tebani, aveva mai potuto risolvere questi enigmi, e la Sfinge li divorava uno dopo l’altro.

Una versione, forse più antica, raccontava che ogni giorno i Tebani si incontravano nella piazza della città, per cercare di risolvere in comune l’indovinello, ma senza riuscirvi mai, e ogni giorno, a conclusione di quella seduta, la Sfinge divorava uno di essi.

Ora Edipo, che era passato da lì, dopo aver ascoltato gli enigmi della creatura, comprese immediatamente quali erano le risposte; la risposta al primo indovinello era l’uomo, perché esso cammina durante l’infanzia, a quattro gambe, poi a due, e infine si appoggia ad un bastone nella vecchiaia; al secondo, era il Giorno e la Notte (il nome del giorno è femminile in greco; è dunque «sorella» della notte). La Sfinge, indispettita, si precipitò dall’alto della roccia sulla quale era appollaiata. Oppure, fu Edipo stesso a spingerla nell’abisso.

Creonte, soddisfatto dell’impresa del giovane eroe, e soprattutto di vedere vendicata la morte di suo figlio, cedette il trono ad Edipo il quale sposò Giocasta. La profezia si era avverata fino in fondo: il figlio aveva sposato la madre. Dalla loro unione nacquero due maschi, Eteocle e Polinice, e due femmine, Antigone e Ismene.
“Quello che non si vuole sapere non esiste”, gridano ad Edipo,ma lui vuole sapere, è ossessionato dalla verità
Tebe è contaminata e il popolo sussurra che tale contaminazione è dovuta a qualcuno che l’ha resa empia; da qui l’ira degli dei e l’affanno del re che si dibatte a ritrovare le cause e le ragioni, le responsabilità

Sappiamo, come ci dice più volte Sofocle, che le ragioni sono scritte nel destino stesso di Edipo che ha ucciso suo padre Laio e giace con sua madre Giocasta e che è padre e fratello insieme dei suoi figli. L’interdetto, il divieto, cammina sulle spalle inconsapevoli di Edipo e la ricerca della verità, verità interiore quindi, dura il tempo della tragedia. Lui che ha risolto l’enigma della Sfinge e con il suo ingegno ha conquistato la città, ora si trova alle prese con un enigma più grande e più terribile: guardare nel fondo della propria anima; leggere i segni del suo destino. Inizia quindi un gioco di decifrazione dell’enigma – Edipo che rimbalza da una parte all’altra della scena: c’è Tiresia che sa ed è il primo ad essere convocato; poi c’è un servitore che sa e anch’esso verrà convocato; c’è inoltre Giocasta che sa e un pastore del Citerone. E pezzi di verità si rincorrono e si inseguono da una voce all’altra; saltano soprattutto sulla pelle dì Edipo, che inquieto, afflitto, angosciato chiede e teme disperatamente di sapere. La verità gli occorre per liberare la città dalla pestilenza ma è evidente che il percorso è soprattutto interiore, per questo più arduo e complesso. Quello che non si vuole sapere non esiste, gli dicono, nella speranza che lui desista dal suo proposito; ma Edipo ha sfidato la Sfinge e, eroe tragico per eccellenza, non può non raccogliere quest’altra fatale sfida. La verità infine gli crollerà addosso ed Edipo piomba nella cecità e nel buio assoluto. La città è salva ma la rovina di Edipo sarà assoluta, come la tragedia che rappresenta.
La storia di Edipo finisce con il vagabondaggio dell’esule. E non comincia forse con la famosa frase: “Chiamatemi Ismaele” il “Moby Dick” di Herman Melville? “Chiamatemi Ismaele” equivale a dire “Chiamatemi esule, vagabondo”. Poi c’è Don Chisciotte. Strano! Stavo affrontando il tema dell’ossessione e mi ritrovo con quello del viandante. Sarà un caso? O vi è un’intima connessione? La storia si fa interessante.

Moby Dick di Herman Melville il racconto di un’ossessione.

Moby Dick (Moby-Dick; ovvero, La Balena) è un romanzo pubblicato nel 1851 dallo scrittore americano Herman Melville. Ismaele, il narratore, decide di mettersi in mare come marinaio e spiega che nella sua anima alberga la malinconia.

“Chiamatemi Ismaele. Alcuni anni fa – non importa quanti esattamente – avendo pochi o punti denari in tasca e nulla di particolare che m’interessasse a terra, pensai di darmi alla navigazione e vedere la parte acquea del mondo. È un modo che ho io di cacciare la malinconia e di regolare la circolazione. Ogni volta che m’accorgo di atteggiare le labbra al torvo, ogni volta che nell’anima mi scende come un novembre umido e piovigginoso, ogni volta che mi accorgo di fermarmi involontariamente dinanzi alle agenzie di pompe funebri e di andar dietro a tutti i funerali che incontro, e specialmente ogni volta che il malumore si fa tanto forte in me che mi occorre un robusto principio morale per impedirmi di scendere risoluto in istrada e gettare metodicamente per terra il cappello alla gente, allora decido che è tempo di mettermi in mare al più presto.”

Una nostalgia indicibile lo spinge a prendere il largo. Si tratta di qualcosa di irrinunciabile. Ognuno ha una misteriosa attrazione per ciò che pure potrebbe costituire un pericolo mortale. Ismaele è il narratore ed è attraverso i suoi occhi che è vista quest’impresa. All’inizio è effettivamente il personaggio principale, ma egli è soprattutto un narratore onnisciente, che con la sua criticità e la sua profondità talvolta scompare dalla scena per narrare e poi inserire le sue riflessioni. Egli si auto-presenta con la nota frase «Chiamatemi Ismaele» (Call me Ishmael ): il nome ha origine biblica, nel Genesi infatti Ismaele è il figlio di Abramo e della schiava Agar, cacciati nel deserto. Sicché “Chiamatemi Ismaele” è come dire “Chiamatemi esule, vagabondo”.

Così comincia il viaggio della baleniera Pequod, comandata dal capitano Achab, a caccia di capodogli e balene, e in particolare della enorme balena bianca (in realtà un capodoglio) che dà il titolo al romanzo. Tuttavia in Moby Dick c’è molto di più: le scene di caccia alla balena sono intervallate dalle riflessioni scientifiche, religiose, filosofiche e artistiche del protagonista Ismaele, alter ego dello scrittore, rendendo il viaggio un’allegoria e al tempo stesso un’epopea epica.

Il capitano Achab guida l’intero equipaggio attraverso la folle impresa di caccia del candido capodoglio-leviatano. Questo accanimento viene descritto da Melville come una monomania:

« Roso di dentro e arso di fuori dagli artigli fissi e inesorabili di un’idea incurabile. »

Achab era assetato di vendetta nei confronti di quella candida balena, che, dopo aver sfondato tre lance, gli aveva tranciato e divorato una gamba. Moby Dick viene descritto come un essere maledetto e vendicativo, che distrugge le lance per puro piacere e davanti al quale anche i pescecani fuggono. La sete di vendetta di Achab però, precisa Melville, non deriva tanto dalla mutilazione fisica subita quanto da un’avversione maturata precedentemente. Melville dice:

« … venne allora che il corpo straziato e l’anima ferita sanguinarono l’uno nell’altra. »

Dopo la mutilazione e il necessario ritorno a casa si sviluppò la monomania e

« … Achab e l’angoscia giacquero coricati insieme nella stessa branda. »

Memorbile il film Moby Dick, regia di John Huston con Gregory Peck, Orson Welles, Richard Basehart, Leo Genn, Harry Andrews; USA 1956.

“Cuore di tenebra” di Jospeph Conrad

Nell’autunno del 1890 il Capitano Konrad Korzeniowski, ottenuto il comando di un vaporetto, risale il Fiume Congo. Otto anni dopo sulla “Blackwood Magazine” nel 1899, esce la prima puntata di tre episodi di ‘Hearth of Darkness’ (Cuore di tenebra). L’autore è proprio il Capitano Korzeniowski, diventato scrittore con lo pseudonimo di Joseph Conrad.

Il romanzo racconta di un capitano di un battello a vapore destinato al commercio sul fiume Congo, nell’Africa Nera. Tra apparizioni inquietanti ed echi della violenza e della schiavitù, ricorre sempre più spesso un nome, quello di Kurtz, commerciante di avorio, uomo dalla personalità enigmatica e inquietante. Capolavoro della letteratura anglosassone, frutto di una straordinaria maturazione creativa, ‘Cuore di tenebra’ fonde insieme le dimensioni concrete di testimonianza autobiografica, di denuncia sociale e politica e quelle simboliche di parabola e cupa meditazione metafisica. Attraverso la voce recitante di Marlow, Conrad ci conduce nel cuore dell’Africa nera: l’incontro con la terribile realtà dello sfruttamento del Congo Belga di Leopoldo II si dilata fino a trasformarsi in riflessione generale sull’esperienza del colonialismo nella sua totalità, destinata a scuotere le certezze di un ottimismo evoluzionistico ed eurocentrico, in un inquietante confronto con il diverso e il primitivo.

Kurtz viene descritto come un uomo intelligente e dotato, in parte mosso all’inzio da ideali sinceri, ma che alla fine non è in grado di resistere alla tentazione di un potere assoluto che gli indigeni gli hanno attribuito proprio in ragione delle sue indubbie capacità personali. Per Conrad dunque è l’onnipotenza la vera “prova ordalica” dell’uomo occidentale, ossia ciò che rivela il suo “cuore di tenebra” e lo spinge a giudicarsi con “orrore”.

‘La narrazione di Marlow inizia col suggerire che l’esplorazione ha trasformato uno spazio vuoto in uno spazio di tenebra, e finisce concludendo che l’esplorazione ha trasformato l’ignoto in indicibile. In realtà si potrebbe osservare che, invece di portare la luce in mezzo alle tenebre come proclama, la missione ‘civilizzatrice’ svela la ‘tenebra’ che sta nel proprio cuore’. Kurtz è la dimostrazione del fatto che l’uomo occidentale moderno si muta in un mostro quando nessuna regola o convenzione esterna impedisce che la sua libertà si spinga oltre ogni limite, coronando il grande sogno (come compimento della metafisica nel senso di Heidegger) di imporre la propria volontà di potenza.

Al racconto di Conrad è liberamente ispirato il film “Apocalypse Now” di Francis Ford Coppola, ambientato però in Vietnam al tempo della guerra.

E’ questa allora l’ossessione dell’uomo occidentale: la volontà di potenza? A leggere Conrad si direbbe di si. Volontà di potenza nel senso di Heidegger: di voler ridurre tutto a cose, enti fra gli altri enti, liberamente manipolabili e distruggibili. Edipo quanto più conquista potere tanto accelera la sua rovina. E’ questo il racconto dell’ossessione occidentale? il tentativo di nientificare le cose? Il nulla?

SOLSTIZIO D'INVERNO,NATALE, SOL INVICTUS, SATURNALI, CANDELORA : MORTE E RINASCITA NELLA SIMBOLOGIA MICRO E MACROCOSMICA

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 Da tempi immemorabili, dalle gelide foreste del Nord Europa al caldo Mediterraneo, dagli aridi altopiani d’Armenia alle  sconfinate pianure d’Asia, i nostri progenitori aspettavano, con ansia, questo giorno sacro, il Solstizio d’inverno, il 21 dicembre, il giorno in cui la luce sembra soccombere al buio delle tenebre. 
Immensi fuochi, tra canti e preghiere, si innalzavano al cielo, come per aiutare l’astro del giorno a riprendere il suo cammino ascendente e rilanciarsi in quella vicenda cosmica che culmina al Solstizio d’estate, con il trionfo della luce, del calore, della vita. 
 La Roma imperiale evocava l’inversione di marcia del sole, nei Saturnali, le feste dedicate al dio Saturno, durante le quali venivano  invertiti i ruoli sociali: gli schiavi davano ordini ai padroni, i padroni obbedivano agli schiavi.      La Roma precristiana festeggiava il Solstizio d’inverno come il dies natalis solis, il giorno della nascita del sole, che, successivamente, la Roma cristiana trasformò nel dies natalis Cristi, il giorno della nascita di Cristo, la Nuova Luce nascente. 
È, questo del Solstizio, il momento in cui le  foglie, perduti i fascinosi colori e le fan-tasiose geometrie, ridottesi a ruderi accartocciati, mescolate ormai alla Madre Terra, formano il nuovo humus, pronto ad alimentare il piccolo seme, che una mano sapiente ha affidato alla terra. È il momento della pausa, della riflessione, della meditazione, che permetterà all’uomo, attratto dalle alte vette, come il mitico apricorno, nel cui segno il Sole entra al solstizio d’inverno, di elevarsi e riprendere, con consapevolezza, il viaggio nel labi-rinto della sua interiorità.      È il momento del passaggio dalle tenebre alla  luce; è la deva-yana, la via degli dei, della tradizione indù; è la janua caeli della tradizione romana, la porta d’accesso, 
cioè, al cielo, alla sfera del trascendente, quella che alimenta la speranza.  Non a caso il solstizio d’inverno s’identifica con la festa di San Giovanni Evangelista, il Giovanni che ride della tradizione popolare, il discepolo prediletto del Cristo, che, diffondendo la sua novella, offrì al mondo intero la fiamma eterna della speranza. È quanto evocano le luci che abbiamo accese sull' abete.
Dopo il 21 Dicembre la "luce" comincerà ad aumentare, anche se in modo ancora poco percettibile il giorno si allungherà; questa fase Segna il passaggio dal nero al bianco, dall'attenzione ai problemi pratici e materiali alla parte psicologica o spirituale dell'individuo. 
Dal 21 Dicembre in poi, però, il sole comincia ad allargare il suo cammino nel cielo, ciò equivale simbolicamente ad una rinascita; così come il seme si prepara a rompere le zolle per emergere alla luce ed il giorno comincia a guadagnare terreno sulla notte, altrettanto inizia ad aumentare la luce interiore di colui che ha intrapreso il suo cammino spirituale. 
Il lento passaggio dal nero al bianco, così come l'allungarsi del giorno, vanno visti come un primo lavoro preparatorio a quella che sarà la grande purificazione dell'inconscio che avverrà alla Candelora il 2 Febbraio e che presso i Celti prendeva il nome di Imbolc. 
In cosa consiste questo lavoro?
I filosofi ermetici lo definivano in vari modi: sostanza mescolata, nigredo, putrefactio, etc. e lo raffiguravano come un corpo vecchio (Saturno senex, il piombo) che cominciava a decomporsi per trasformarsi in un giovane o, meglio, in due giovani (Apollo e Diana, il Sole e la Luna). 
Il piombo, il Saturno (la cui festa del 21 Dicembre nella Roma antica veniva detta "saturnali") è simbolo dell'inconscio appesantito, chiuso nel proprio duro guscio, ma che comincia a farsi più fluido come fa il seme che germoglia, che rompe i tegumenti che lo racchiudono per nascere come nuova pianta. 
Analogamente per poter essere purificato deve "aprirsi" anche l'inconscio individuale che fino ad ora è stato completamente occupato da un' attività di base, istintiva, inconscia, che mira unicamente a replicare se stessa in un circolo chiuso ed eternamente identico'Uomo non può produrre che Uomo, come impone la legge del Serpente, cioè la semplice riproduzione sessualeLa Sostanza Nera dei Saturnali è l'equivalente della "morte iniziatica" che il neofita deve sperimentare per ricevere l'Illuminazione e la Conoscenza, ma ciò che realmente si vede, come i filosofi hanno più volte detto, è soltanto la "negrezza superiore", ovvero l'evento astronomico del Solstizio con la notte più lunga dell'anno. 
Giano (Janus Bifrons), l'antico dio italico, padre di tutti gli dei, era posto a guardia dei solstizi che erano considerati "porte", dal Solstizio d'Inverno entrano gli Uomini, dal Solstizio d'Estate escono gli Dei. 
Giano è il dio delle soglie; narra la leggenda che gli si affiancò Saturno un dio buono e saggio che insegnò all'Uomo l'agricoltura e così ebbe inizio l'età dell'oro. 
Il Regno di Saturno è dunque l'inizio dell'Opera, che, come detto sopra, si ha quando compare la negrezza, ossia al Solstizio d'Inverno. 
Essa rappresenta Giano, ovvero la porta e la chiave, infatti la Chiave è, assieme allo scettro del potere, uno dei simboli di Giano. 
Ai Saturnali (Yula) le due sostanze, quella nobile e quella volgare, sono "mescolate" e non si distinguono, anzi all'inizio sembra che sia quella volgare a prevalere dando la "nigredo". E questo spiega perché durante i festeggiamenti dei Saturnali nell'Antica Roma schiavi e padroni erano posti allo stesso livello, o addirittura venivano invertiti i ruoli. Questa usanza è sopravvissuta fino al medioevo, quando durante il periodo del Solstizio d'Inverno, a partire dal giorno di san Nicola (Sanctus Nicolaus in latino, divenuto poi Sancta Klaus ovvero Babbo Natale), nei conventi si eleggeva un giovane episcopo che dirigeva scherzi e parodie ai danni dei superiori che potevano solo ubbidire. 
Altra reminiscenza dei Saturnali è il gioco d'azzardo, che pur essendo proibito nel resto dell'anno, era eccezionalmente lecito nel periodo del Solstizio d'Inverno. 
Si dice che i Tarocchi rappresentino il libro esoterico più antico del mondo, scritto sotto forma di gioco di carte per far si che non tramontasse mai. 
Oggi a Giano sono subentrati i due Giovanni, posti a guardia delle Porte Solstiziali; ma ecco che, in molti dipinti, nella mano dell'Evangelista spunta la coppa, il ricettacolo, con la nota Serpe dell'Arte e, in estate, il capo mozzo del Battista segna l'inizio del declino. 
Oggi termini come putrefatio, nerezza, morte gloriosa, etc., possono suonare macabri, ma essi derivano dalla constatazione, una volta sotto gli occhi di tutti, che un seme sepolto nelle terra prima di dare origine ad una nuova pianta deve putrefarsi, devono decomporsi i tegumenti esterni che racchiudono l'embrione della nuova pianta. La morte apparente del seme è la tappa necessaria affinché nasca la nuova vita.
 Lo stadio di nerezza è il Solstizio d'Inverno, quaranta o quarantadue giorni sono la distanza tra la data del Solstizio e la Candelora (2 Febbraio - Imbolc ).
Dice  la "Turba Philosophrum per bocca di Sirio:
"... ogni semenza fa un frutto simile a quello di cui è semenza, una volta seminata la lasciamo in terra. Allora essa s'imputridisce (Yula, 21 Dicembre) e mette fuori un germoglio bianco (Imbolc - Candelora, 2 Febbraio).... esso cresce tanto da dar luogo ad un albero (Equinox, 21 Marzo) e da quest'albero viene un'altra semenza che può moltiplicarsi (Beltane - Calendimaggio, 30 Aprile) all'infinito”. 



La musica prima della vita di Ugo Concilio, 2005 ( Da Vulgo net)

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 1.

Il più misterioso dei paradossi, l'originaria coincidenza di sé ed altro, l'indistinzione di interno ed esterno, sembra caratterizzare l'origine della vita di ogni individuo, in quello strano Mondo-prima-del-mondo che è il ventre materno. Il battito del cuore della madre rappresenta, forse, la prima percezione in assoluto; è il ritmo, la vibrazione, con cui il feto si fonde e confonde. Ma nella vita intrauterina ogni "esperienza" è totalizzante. Non v'è distinzione alcuna tra feto e ventre, tra uno e molti, tra sé ed altro, tra esistenza e non esistenza. Si tratta di un mondo assai limitato, dal nostro punto di vista, ma che basta a se stesso. E' l'unico "ricordo" di un primordiale benessere a cui il bambino può appigliarsi dopo l'evento traumatico della nascita.
Tra gli studi che riguardano il rapporto originario, e così determinante, che si stabilisce tra il neonato e la madre(1), ci interessano in particolare alcune osservazioni dello psicoanalista cileno Ignacio Matte Blanco.
La sua convinzione di fondo è che lo studio dell'inconscio abbia dischiuso le porte alla conoscenza di un modo d'essere profondamente radicato nell'uomo, eppure difficile da esprimere con parole. Un modo di "pensare sentire essere" se stessi ed il cosmo come indivisibili. Questa capacità di esperire tutto-in-tutto ci accompagna, appunto, dalla nascita, e si oppone all'altro (e più abituale) modo di guardare al mondo: il modo "eterogenico-divisibile", quello più "naturale", attraverso cui noi conosciamo (nel senso empirico-scientifico) ogni cosa separandola dalle altre, classificandola nel modo più chiaro e comprensibile per noi e gli altri, denotandone un senso preciso e localizzabile.
Nelle sue ricerche, Matte Blanco ha ricondotto il modo d'essere eterogenico-divisibile al pensiero cosciente, alla logica ordinaria fondata sul principio di non-contraddizione; e il modo d'essere indivisibile alla logica dell'inconscio, fondata sul ´principio di simmetriaÂS, secondo il quale, ad esempio, "la parte è identica al tutto" e "il tutto può essere incluso in ogni parte".
La logica simmetrica non rappresenta "l'errore" della mente, e parimenti è lungi dall'essere una potenzialità poco sfruttata dal pensiero. Secondo Matte Blanco i due tipi di logica (ordinaria e simmetrica) concorrono sempre, anche se in misura diversa, nelle esperienze che facciamo del mondo: in un'unica prospettiva, dunque, bi-logica.
Luoghi privilegiati della logica simmetrica (in cui, cioè, essa prevale su quella ordinaria) sono i sogni, le isterie, le nevrosi, la follia, la creazione e la fruizione artistica. Si tratta di quelle sfere in cui il non-senso sembra elevarsi ad unica norma possibile; in verità, sono quegli ambiti in cui la psicoanalisi è riuscita a rintracciare delle regole, dei principi, e a recuperare così il loro senso perduto.
Tra gli argomenti esaminati da Matte Blanco, ci interessa per il momento focalizzare l'attenzione su due specifici fenomeni della mente, che si collocano al margine del pensiero cosciente, sulla soglia che divide l'inconscio dal conscio:
    a) il sorgere della coscienza nel neonato;
    b) la percezione dell'autocoscienza (ovvero, la coscienza di essere consci).


a) Nell'esperienza della nascita avviene la scoperta di sé e dell'altro, ma in un modo ambiguo, attraverso una catena di confusi scambi fra sé e non-sé. Il venire al mondo, come passaggio dalla situazione intrauterina ad una nuova in cui si è nudi e inermi, non più protetti, rappresenta la prima vera esperienza di novità e quindi la percezione della diversità da parte del neonato. Il sé viene vissuto come altro (l'interno è trattato come esterno) perché effettivamente l'essere-nel-ventre è solo un ricordo, è qualcosa di diverso da ciò che si è ora. La scoperta dell'altro sta dunque "´nella comparazione tra il sentire attuale di dolore e il suo stato anteriore" che ora, retrospettivamente, appare come uno stato di beatitudine.(2)
Tale riflessione ci suggerisce che il mondo intrauterino, cioè il paradiso perduto, è l'altro (che eravamo noi) non più recuperabile. Tutto ciò che riesce in un modo qualsiasi ad alludere a questo mondo perduto, potrebbe essere da noi vissuto come l'estremo tentativo di ritornare a quella condizione, e dunque di recuperare l'unità con l'altro.
Il neonato, comunque, riesce momentaneamente a placare il suo sentimento di dolore tra le braccia materne, nell'atto della suzione. Durante tale attività (che rappresenta fondamentalmente il necessario rifornimento alimentare) sembra anche ricomporsi quell'unità ed indistinguibilità che caratterizzava la vita intrauterina. La posizione, l'attività respiratoria, l'adeguamento del ritmo della poppata al battito cardiaco della madre, alludono al tentativo di ristabilire quell'unità perduta. E ancora una volta il distacco dal seno-madre dà origine ad un sentimento di frustrazione provocato dalla perdita. Ancora una volta viene vissuta l'esperienza paradossale che qualcosa che è sé si distacca dal sé. L'armonica unione del neonato col seno viene rotta e il bambino imparerà a concepire come separato ciò che considerava unito (l'io e l'altro): è l'alba del pensiero cosciente (come afferma Matte Blanco), che conosce per divisione e contrapposizione. Ciononostante, questo originario atto di traduzione del modo simmetrico ("esiste solo un Io-Tutto") in termini di asimmetria ("esiste un Io e tanti Non-Io") nasce da una condizione di serenità primordiale, e sarà conservata in noi come la verità di certi livelli più profondi (più inconsci) della psiche: "l'unità di tutti gli esseri, al di là dell'individualità di ognuno di essi"(3).

    b) Nella percezione dell'autocoscienza la mente si trova a dover rincorrere se stessa, in una paradossale esperienza circolare: "pensare di pensare"; oppure, in altri termini, "avere coscienza del fatto di avere coscienza". Matte Blanco riflette sulla questione: "quando vogliamo diventare pienamente consci del nostro essere consci, la nostra coscienza di essere consci si annebbia. Possiamo diventare consci di essere consci solo in un modo tangenziale, passeggero, fugace; non possiamo fermarci e restare a contemplare la piena estensione della nostra comprensione, almeno non possiamo farlo in condizioni normali"(4). La mente viene a trovarsi in una situazione di blocco quando l'oggetto del pensiero è proprio il pensare. Questa situazione viene paragonata alla situazione che si crea quando uno specchio si trova a riflettere uno specchio a sé identico. In termini più moderni si ottiene lo stesso risultato inquadrando con una telecamera lo schermo che dovrebbe contenere l'immagine di ciò che "guarda" ldz??occhio-telecamera: lo schermo rappresenta se stesso, così come lo specchio rappresenta se stesso. Ma si tratta, per la precisione, di una infinita rappresentazione di sé, poiché l'immagine di sé è contenuta e ripetuta infinite volte, diventando sempre più piccola ed impercettibile. Propriamente non si riesce a definire una tale rappresentazione: essa sfugge ad una descrizione che non utilizzi il concetto-limite di infinito.

Può darsi che in effetti anche alla coscienza accada qualcosa di simile; che, cioè, quando si rappresenta l'atto dell'essere cosciente (cioè se stessa), incorra in una esperienza infinitamente vorticosa di sé. Ma pensare l'infinito è impossibile; e la coscienza non può che essere-conscia-di-essere-conscia in un modo "tangenziale, passeggero, fugace". A proposito dei rapporti che si stabiliscono tra infinito, inconscio e pensiero cosciente, Matte Blanco fa osservare come in più di un caso il pensiero logico (eterogenico-dividente) quando tenta di pensare ciò che è Uno, ciò che l'inconscio vive come indivisibile, non può far altro che dividere; per cui finisce per dividere infinitamente ciò che non può essere diviso.
L'Uno e l'infinito sarebbero (in questa prospettiva) i due modi di pensare l'Essere, rispettivamente, da parte dell'inconscio e del pensiero cosciente.
    Altrove Matte Blanco utilizza parole diverse per spiegare lo stesso fenomeno: "non possiamo pensare a qualcosa e allo stesso tempo pensare che stiamo pensando a quel qualcosa. In termini spaziali possiamo, forse, dire che non abbiamo a disposizione un numero sufficiente di dimensioni per sperimentare entrambe le cose simultaneamente". Anche quando facciamo dell'introspezione sulle nostre emozioni "dobbiamo interrompere momentaneamente l'esperienza cosciente della nostra emozione per diventare consapevoli che la stiamo provando". Di nuovo, quindi, "il nostro pensiero non può essere consapevole di più di una cosa alla volta". Ne deriva, dunque, che l'inconscio opera e pensa in uno spazio con un numero di dimensioni maggiore di quello del pensiero conscio.(5)
    Il pensiero cosciente non è capace (per natura, essendo regolato dal principio di non contraddizione) di pensare come identiche due cose distinte. Quando tenta di trattare il sé come altro da sé non può che arrestarsi. Solo il pensiero inconscio (regolato dal principio di simmetria) è in grado di vivere le differenze in una identità, di ricondurre la molteplicità all'unità: ciò che di frequente accade nei sogni e nella fruizione estetica (quali esempi di casi non patologici). Il pensiero razionale tende a localizzare con una certa precisione il significato di un segno (azione, parola, immagine, ecc...) marcandone i limiti affinché non sia confondibile con altri. Il pensiero simmetrico dell'inconscio (il pensiero dell'emozione) amplifica il valore semantico di un segno, al punto che in certi livelli più profondi una cosa può significare anche il suo contrario, anzi v'è coincidenza ed indistinzione tra segni opposti. Come nello stato primordiale del neonato, ogni cosa rappresenta se stessi e l'intero mondo. In livelli assai profondi dell'inconscio tutto può significare tutto, ogni cosa può "stare al posto di" ogni altra cosa, senza che ciò implichi alcuna sensazione di confusione: semmai tale disordine viene percepito a livello cosciente, quando vogliamo pensare (asimmetricamente, cioè coscientemente) ciò che non è pensabile se non "emotivamente", inconsciamente.

 2.

La poesia, in maniera esemplare, riesce in questo gioco dello scavalcare i limiti dei significati usuali, senza generare confusione, ma, anzi, proiettandoci in un mondo dove l'unico modo possibile di comunicare è quello tipicamente inconscio, cioè simmetrizzante. Il potere delle parole di andare oltre le parole stesse si ricollega alla possibilità del pensiero cosciente di superare se stesso ed affacciarsi sul regno dell'inconscio.
Anche i paradossi logici rappresentano le fenditure del pensiero non-contraddittorio; il pensiero cosciente che mette in scacco se stesso. Uno dei più antichi e divertenti è l'enunciato di Epimenide, che, riformulato, assume questo aspetto:«tutti gli uomini mentono».

Questa semplice sentenza rappresenta un divertente paradosso poiché non appena ipotizziamo che sia vera allora essa stessa deve necessariamente rivelarsi falsa (perché sta dicendo una cosa vera); ugualmente, se pensiamo che sia falsa (è una menzogna che «tutti gli uomini mentono») istantaneamente diventa vera (poiché appunto sta mentendo). Il senso del paradosso sta nel destabilizzare la normale percezione dei contrari come elementi fra loro inconciliabili. Ogni paradosso è una divertente finestra del pensiero cosciente che si apre sul regno dell'inconscio, dove è possibile una logica differente, contraddittoria, omogeneizzante. In cui, cioè, il paradosso non è più avvertito come tale, perché gli orizzonti semantici sono dilatati al punto che una cosa può essere anche il suo contrario! Nel paradosso torna a galla quella verità di certi livelli più profondi della psiche: "l'unità di tutti gli esseri, al di là dell'individualità di ognuno di essi".
In matematica, il paradosso di De Morgan rappresenta un ragionamento relativamente coerente che arriva a dimostrare qualcosa di illogico: che il numero 1 coincide con ogni altro numero. Ogni paradosso, pur nel suo procedere logico e lineare, è capace di precipitare d'improvviso nell'insensato. Rappresenta l'incespicare del pensiero logico, e per questo ha un connotato fortemente umoristico.
In molti paradossi è facile rintracciare il "salto" improprio che essi compiono e che gli permette di stupire così abilmente il senso comune; ciò nondimeno, a noi interessa il fatto che riescono ad alludere all'indicibile, a rappresentare l'impensabile, gettando uno sguardo oltre i limiti dell'esperienza conscia, e riuscendo a far vibrare le corde del nostro mondo emozionale, inconscio, simmetrico.
    Nelle litografie e xilografie di M. C. Escher, ci troviamo di fronte all'incredibile sensazione che figure impossibili siano perfettamente esistenti. E' di una ovvietà lapalissiana che l'artificio utilizzato da Escher sta nell'illusione che la grafica bidimensionale, sapientemente articolata, può provocare alla nostra percezione tridimensionale. Ma questo gioco ha delle conseguenze assai significative per il nostro pensiero emotivo.
A volte il mondo rappresentato dall'artista risulta essere la condensazione di prospettive diverse e radicalmente stridenti fra loro: eppure a ben guardare sono i diversi punti di vista di un unico mondo osservabili contemporaneamente. Nell'opera Galleria di stampe (1956) osserviamo che l'intera galleria di quadri è racchiusa in un quadro della galleria stessa: interno ed esterno finiscono per coincidere (proprio come in alcune esperienze-limite della coscienza!). Di nuovo possiamo percepire l'essere-interno come qualcosa di contemporaneo all'essere-esterno: le due opposte prospettive trovano il modo di essere compresenti.

    Nei sogni si verifica la strana esperienza per cui una molteplicità di elementi diversi è racchiusa in uno solo. E' l'opera del processo di condensazione. Per cui, può capitare che la caratteristica di una persona ci rimanda a quella di un'altra persona; e poi ancora veniamo rinviati ad un'altra caratteristica di un'altra persona, e tale continua metamorfosi non ci stupisce (a livelli profondi della psiche) e percepiamo con naturalezza la condensazione di una molteplicità di elementi. A volte questi molteplici elementi si intrecciano, altre si susseguono ritornando perfino alla caratteristica di partenza, in un impossibile circolodi metamorfosi. Ma in fondo, si tratta di quel circolo tra identico e diverso che ritroviamo nei paradossi logico-matematici e nelle rappresentazioni artistiche, come quella grafica di Escher.

In queste esperienze lo "strano circolo" che si innesca tra i concetti di sé e di altro (tra interno ed esterno) è capace di generare l'ambigua sensazione che nel momento in cui ci sembra di afferrare l'uno, esso sfugge e ci ritroviamo di fronte l'altro. E la fuga continua, in un intreccio impalpabile di opposti (o di coincidenti?). Quest'ultima frase suona come la definizione, per quanto sommaria, di un'arte musicale (quella della Fuga, appunto) che si basa specificamente sull'intreccio di "diverse identità". Tale ossimoro (che etimologicamente vuol dire "acuta stupidità") lungi dall'essere un'interpretazione fantasiosa dell'evento musicale, descrive pienamente l'essenza di certa musica e forse della musica in senso lato. I Canoni e le Fughe (per citare le forme più note) giocano, in modo variegato, con un principio semplice e stupefacente: un tema musicale è capace di intrecciarsi con se stesso, oppure con un riflesso di sé (quando il soggetto melodico è traslato ad un altro grado della scala, oppure è capovolto o riflesso, ecc...). L'unità del brano musicale, nonché la sua bellezza, sono il risultato, in tali casi, di un sapiente incastro fra un'identità e qualcosa di diverso che però è riconducibile a quella identità.
Nell'Offerta musicale di Johann Sebastian Bach troviamo un canone a tre voci ("Canon per Tonos") che partendo dalla tonalità di do minore, attraverso una impeccabile modulazione, arriva a re minore senza che l'ascoltatore se ne accorga. Continua attraversando le regioni tonali successive e perciò allontanandosi sempre di più da quella iniziale, fino a ristabilire "improvvisamente" la tonalità originaria di do minore (esattamente un'ottava sopra rispetto all'inizio).(6) La peculiarità di tale brano è quella di realizzare un "avvitamento tonale", in cui non vengono più intrecciati solo ad un livello armonico i temi identici/differenti, ma si crea una catena di anelli a livello melodico che lascia stupefatto l'ascoltatore, poiché attraverso degli impercettibili movimenti si attraversano tutte le regioni tonali per poi tornare a quella iniziale. Si ha la sensazione di un continuo cambiamento senza che nulla cambi. Ancora, dunque, ci troviamo di fronte all'eventualità che identità e diversità coincidano, creando una magica circolarità; così come nella prima relazione con l'altro-madre; o come nella impossibile consapevolezza dell'essere consci; nella condensazione di più elementi in uno solo nei sogni; nei paradossi logici; e nelle Metamorfosi (1939-40 e 1967-68) di Escher.

 3.

Che la musica sia portatrice di una misteriosa modalità d'essere (contemporaneamente "espressiva ed inespressiva, seria e frivola, profonda e superficiale") è convinto Vladimir Jankelevitch.(7) Secondo tale prospettiva una profonda ambiguità e un'intrinseca contraddizione costituirebbero l'essenza stessa dell'evento musicale.
    Il linguaggio musicale è stato oggetto dei più svariati ed interessanti studi condotti sin dall'antichità e a partire dai più diversi punti di vista. Il nucleo fondamentale della questione riguarda la sua a-semanticità evidente, che d'altronde si scontra con il potere fortemente suggestivo ed evocativo che, parimenti, è impossibile negare. Fubini fa notare come «a partire dal Settecento si afferma genericamente che la musica ha un rapporto privilegiato con il nostro mondo emotivo piuttosto che con la ragione e i concetti»(8); detto altrimenti, attraverso la lente matteblanchiana, «esiste un isomorfismo strutturale tra linguaggio musicale e realtà emozionali profonde»(9). Ma già Platone, nella Repubblica, afferma che ´l'educazione musicale è di estrema importanza per il fatto che il ritmo e l'armonia penetrano nel più profondo dell'anima [...].

Chi è stato educato a dovere in questo campo si accorgerà con grande acutezza di ciò che è difettoso e mal costruito [...] e con giusta insofferenza loderà le cose belle e accogliendole con gioia nell'anima saprà nutrirsene per diventare un uomo onesto, mentre biasimerà e detesterà a buon diritto le cose brutte fin da giovane, ancor prima di poterne capire razionalmente il motivo; e una volta acquisita la ragione la saluterà con affetto, riconoscendo la sua grande affinità con l'educazione ricevuta"(10). Platone era convinto che la musica fosse estremamente influente sullo spirito di una persona e che possedesse, per questa ragione, una funzione di natura etico-educativa (riuscendo a parlare allo spirito dei fanciulli prima ancora della ragione); arrivava, perfino, a distinguere una musica "sana" da un'altra "deviante": "nei canti e nelle melodie non avremo bisogno di molti suoni e di armonie complicate [...] perciò non manterremo costruttori di trigoni, di pectidi e di tutti gli strumenti policordi e panarmonici"; ed ai flauti di Dioniso e Marsia si sarebbero preferite la lira e la cetra di Apollo e Orfeo. La musica trova il suo compimento, secondo Platone, nell'amore del bello; e, soprattutto, la vera musica è musica semplice, non doppia, né molteplice (così come l'uomo vero non può essere doppio né molteplice)(11). La psicoanalisi, però, ci ha mostrato che l'uomo è per natura doppio, molteplice, e che soprattutto questa condizione non ha nulla a che fare con un problema di natura morale, ma piuttosto di tipo esistenziale e strutturale.
Comunque, ciò che appare evidente, dalle considerazioni finora condotte, è che la musica è capace di stabilire un contatto diretto con il nostro mondo emozionale. Di Benedetto ipotizza un vero e proprio isomorfismo tra linguaggio musicale ed emozioni profonde (dunque, tra musica e "regno" dell'inconscio).
La capacità di ampliare l'orizzonte dei significati possibili di una parola o di una frase, come abbiamo già accennato, è una proprietà tipica della poesia. Anche la pittura e le altre forme di espressione artistica rappresentano dei codici che, molto spesso, a ogni nuovo sguardo propongono una nuova prospettiva che ne amplifica il significato manifesto. A volte l'impressione è che determinate opere non abbiano ancora rivelato l'intero carico di significato che possiedono.
Fra tutte le arti, la musica ha sempre rappresentato un unicum, per il fatto di non rimandare a nulla di esteriore, ma di essere, per così dire, inesorabilmente tautologica. Ma da dove provengono il suo illimitato potere semantico, la capacità di alludere potenzialmente a tutto ciò che esiste, in particolar modo a ciò che ad un livello razionale rimane indicibile perché ineffabile (12)? Perché esiste un piacere irrinunciabile nel riuscire a "dire" musicalmente qualcosa che, in realtà, non dice nulla? E come mai altrettanto piacere si prova nel semplice canticchiare una melodia nota? Come riesce, ogni genere di musica, a stamparsi letteralmente nella mente di chi a volte, pur volendo, non riesce a scacciarla via?
Piuttosto che tentare invano di dare una risposta diretta e precisa a queste domande, continuiamo a riflettere su una questione centrale del nostro discorso: la capacità che la musica possiede (probabilmente in misura maggiore rispetto alle altre arti) di vivere le contraddizioni senza per questo disfarsi. Qualità specifica anche della dimensione inconscia della psiche. Così come in questo mondo opera (secondo le teorie di Matte Blanco) un principio di simmetria che rende possibile l'identificazione di elementi diversi, anche nella musica deve potersi rintracciare un elemento originario e fondante in cui le differenze realizzano contemporaneamente l'unità e la distinzione.
Ed effettivamente esiste un fenomeno assai significativo alla radice dell'evento musicale, noto come il fenomeno dei suoni armonici (o serie delle armoniche). Il suono prodotto da uno strumento è, nella stragrande maggioranza dei casi, un suono composto. Il Do emesso dalla vibrazione della corda di un violino non è un suono semplice (puro), ma un composto di una serie di suoni elementari, o meglio di una serie di frequenze. Di queste, la più lenta, cioè la più grave, è detta fondamentale, e dà il nome al suono composto. Il suono Do è composto, dunque, dalla seguente serie di frequenze: DO1, DO2, SOL2, DO3, MI3, SOL3, SIb3, DO4, RE4, MI4, FA#4, SOL4...

Ciò significa, semplicemente, che ogni suono è composto da una serie di suoni diversi da sé; in altre parole, ciò che rende tale un suono è una serie di suoni semplici, diversi da quello, ma a prescindere dai quali il suono non sarebbe quel che è. L'identico, dunque, è strutturalmente composto dal diverso. Ed in ogni suono rimbomba questa straordinaria verità: che il sé e l'altro concorrono a determinare una armoniosa unità. I diversi, pur stando contemporaneamente insieme, non si contraddicono; la contraddizione non è distruttiva; il profondo paradosso, che il fenomeno degli armonici rivela, non è affatto tale (se non ad un livello logico-cosciente).
Allora se la musica è contraddittoria, lo è anche perché la contraddizione è nella sua più profonda natura fisico-acustica.

 4.

Il nostro discorso corre il rischio di articolarsi in maniera pericolosamente complessa. Poiché, oltre l'elemento sonoro, alla base dell'evento musicale sta il ritmo, e dunque il tempo. Per non cedere all'insostenibile profondità di una riflessione filosofico-musicologica sul tempo, ci limiteremo a seguire le illuminanti riflessioni del già citato Jankelevitch. Il quale, nella terza parte del testo a cui abbiamo fatto più volte riferimento, sostiene (non senza che traspaia l'impronta di Bergson) che "la musica, per quanto oggettiva voglia essere, penetra nella nostra intimità, e noi la viviamo come viviamo il tempo: attraverso una fruizione e una partecipazione ontica di tutto il nostro essere"(13). Se la coscienza viene privata della sua luce dalla notte dell'inconscio (di quella luce che distingue nettamente i contorni degli oggetti e delle persone), allora l'inconscio appartiene alla dimensione che musicalmente definiremmo del "notturno". E quest'ultimo non rappresenta solo una delle tante forme del linguaggio musicale. Nella musica i significati sono potenziali, evocativi, come lo sono le ombre della notte. Il suo incedere è, appunto, un "deambulare costantemente un po' onirico e notturno... che si chiama divenire"(14).
"Il divenire non consente l'arrotondamento dell'oggetto entro i suoi limiti corporei, ma è piuttosto la dimensione lungo la quale senza tregua l'oggetto si disfa, si forma, si deforma, si trasforma e quindi si riforma: la successione degli stati corporei, vale a dire il cambiamento, fa fondere i limiti solidificati dalle nostre suddivisioni. La Variazione e la Metamorfosi corrispondono perfettamente a questo regime del mutamento incessante che è il regime della musica per eccellenza: il tema [...] si annulla nelle reincarnazioni e nelle metamorfosi"(15). Si annulla (perché diventa diverso da sé) e allo stesso tempo è onnipresente (poiché nella diversità è sempre stato se stesso).
Intrinsecamente legata alla dimensione temporale del divenire (e non ad una presunta atemporalità statica e perfetta), "la musica sviluppa all'estremo quel profumo inesprimibile dei ricordi, che turba e inebria un animo lentamente impregnato dall'esser-passato del proprio passato. [...] L'evento fuggevole e irreversibile, la qualità evanescente, l'assenza, la circostanza da tempo trascorsa e che mai più sarà: sono questi gli oggetti privilegiati della dolce malinconia musicale. [...] Infatti pur essendo interamente temporale, è al contempo una protesta contro l'irreversibile e, grazie alla rimembranza, una vittoria sull'irreversibile stesso, un modo di rivivere il medesimo nel diverso".(16)
Si insiste ancora, dunque, su questa straordinaria capacità di "abitare" all'interno delle contraddizioni tipica dell'esperienza musicale: far rivivere il medesimo nel diverso; essere un evento segnatamente temporale e, tuttavia, determinare un effetto dissolvente nei confronti dello scorrere del tempo, riuscendo a far tornare ciò che è stato, rendendo attuale il passato. Questo rendere reversibile ciò che è irreversibile, simmetrico ciò che è asimmetrico è proprio la caratteristica principale dell'inconscio (17). La domanda sorge ancora una volta: da dove viene questo fraterno afflato tra l'evento musicale e le realtà più profonde dell'inconscio? Come mai la musica e l'inconscio palesano un profondo isomorfismo? Può forse il suono attuare un processo simile a quello della risonanza (per cui le vibrazioni con una certa frequenza fanno vibrare a distanza corde capaci di produrre frequenze simili) anche nell'intimo dell'animo umano, riuscendo a far vibrare "a distanza" sentimenti, emozioni, pensieri sopiti? Perché la musica possiede evidentemente, almeno in alcuni casi, un accesso privilegiato ad una regione del nostro essere così profonda e remota?
Le riflessioni di Franco Fornari in Psicoanalisi della musica tenterebbero di spiegare, appunto, dove e quando la nostra anima abbia potuto stabilire un legame così profondo con il suono ed il ritmo, in un senso originario molto primitivo.
    Se poco fa le parole di Jankelevitch ci hanno ancor più convinto che parlare di musica significa inevitabilmente (ma non soltanto, com'è ovvio) alludere all'inconscio e al suo specifico modo di essere, Fornari si spinge oltre, capovolgendo l'ottica (attuando dunque una simmetrizzazione, che per la natura del nostro discorso, ormai, non può che essere proficua) e provando a sottoporre la musica stessa all'indagine psicoanalitica.
L'ipotesi da cui parte lo studioso è che la musica solo apparentemente è priva di significato; che, cioè, il suo significato non è apertamente manifesto (come non lo è quello dei sogni e di altri fenomeni "anomali" della mente). Nella convinzione che l'essenza della psicoanalisi non è quella di sottoporre ogni fenomeno al suo incontrovertibile giudizio, ma solo quella di provare ad aprire nuovi ed inaspettati spiragli di senso in quegli avvenimenti che sembrano esserne privi, Fornari riconduce il generale sentimento di piacere che può provocare la musica e tutto il carico di rappresentazioni che con sé trascina, a quella strana dimensione di "vita prima della vita" che è il mondo intrauterino.
    Già Freud aveva notato come il piacere della rima derivasse dal divertimento che il bambino prova nel giocare con l'omofonia. Si tratta di un gioco ritmico-fonico puro, che non ha alcun senso se non quello di realizzare un rapporto speculare fra i suoni, cioè di provocare un rispecchiamento di suoni. Il suo fine è quello di tenere compagnia al bambino stesso che canticchia (18). La teoria degli oggetti transizionali ci dice che un oggetto può acquistare un significato "magico" se assume la funzione di rappresentare un oggetto immaginario. Un elemento esterno può diventare quindi segno del mondo interno (dilatazione semantica tipica della sfera inconscia della mente). Dunque, i giochi ritmico-fonici del bambino «gli servono per recuperare l'unità originaria per mezzo del recupero di un suono e di un ritmo originari, che pur parlando in questo mondo, parlano di un altro mondo».
Sulla base di alcuni studi, fa notare Fornari, il neonato sarebbe capace di riconoscere, una volta venuto al mondo, quelle specifiche parole che erano state pronunciate quando era ancora nel ventre materno. Dunque, il neonato mostra di attribuire un significato al rispecchiarsi del suono prenatale nel suono postnatale (19). Tale riconoscimento si manifesta, nel bambino, col passaggio da uno stato di agitazione ad uno di quiete e di rilassamento, quasi che, riascoltando il suono già udito nella situazione prenatale, dopo il disastro della nascita, gli attribuisca il significato del ritrovamento di un bene perduto. Per questo, la filastrocca simbolicamente rappresenta il recupero di qualcosa che è stato e non è più, ma nondimeno ritorna. Tale riconoscimento del suono prenatale nella vita postnatale rappresenta, secondo Fornari, un'esperienza di specularità acustica primaria.

Si insiste ancora, dunque, su questa straordinaria capacità di "abitare" all'interno delle contraddizioni tipica dell'esperienza musicale: far rivivere il medesimo nel diverso; essere un evento segnatamente temporale e, tuttavia, determinare un effetto dissolvente nei confronti dello scorrere del tempo, riuscendo a far tornare ciò che è stato, rendendo attuale il passato. Questo rendere reversibile ciò che è irreversibile, simmetrico ciò che è asimmetrico è proprio la caratteristica principale dell'inconscio (17). La domanda sorge ancora una volta: da dove viene questo fraterno afflato tra l'evento musicale e le realtà più profonde dell'inconscio? Come mai la musica e l'inconscio palesano un profondo isomorfismo? Può forse il suono attuare un processo simile a quello della risonanza (per cui le vibrazioni con una certa frequenza fanno vibrare a distanza corde capaci di produrre frequenze simili) anche nell'intimo dell'animo umano, riuscendo a far vibrare "a distanza" sentimenti, emozioni, pensieri sopiti? Perché la musica possiede evidentemente, almeno in alcuni casi, un accesso privilegiato ad una regione del nostro essere così profonda e remota?
Le riflessioni di Franco Fornari in Psicoanalisi della musica tenterebbero di spiegare, appunto, dove e quando la nostra anima abbia potuto stabilire un legame così profondo con il suono ed il ritmo, in un senso originario molto primitivo.
    Se poco fa le parole di Jankelevitch ci hanno ancor più convinto che parlare di musica significa inevitabilmente (ma non soltanto, com'è ovvio) alludere all'inconscio e al suo specifico modo di essere, Fornari si spinge oltre, capovolgendo l'ottica (attuando dunque una simmetrizzazione, che per la natura del nostro discorso, ormai, non può che essere proficua) e provando a sottoporre la musica stessa all'indagine psicoanalitica.
L'ipotesi da cui parte lo studioso è che la musica solo apparentemente è priva di significato; che, cioè, il suo significato non è apertamente manifesto (come non lo è quello dei sogni e di altri fenomeni "anomali" della mente). Nella convinzione che l'essenza della psicoanalisi non è quella di sottoporre ogni fenomeno al suo incontrovertibile giudizio, ma solo quella di provare ad aprire nuovi ed inaspettati spiragli di senso in quegli avvenimenti che sembrano esserne privi, Fornari riconduce il generale sentimento di piacere che può provocare la musica e tutto il carico di rappresentazioni che con sé trascina, a quella strana dimensione di "vita prima della vita" che è il mondo intrauterino.
    Già Freud aveva notato come il piacere della rima derivasse dal divertimento che il bambino prova nel giocare con l'omofonia. Si tratta di un gioco ritmico-fonico puro, che non ha alcun senso se non quello di realizzare un rapporto speculare fra i suoni, cioè di provocare un rispecchiamento di suoni. Il suo fine è quello di tenere compagnia al bambino stesso che canticchia (18). La teoria degli oggetti transizionali ci dice che un oggetto può acquistare un significato "magico" se assume la funzione di rappresentare un oggetto immaginario. Un elemento esterno può diventare quindi segno del mondo interno (dilatazione semantica tipica della sfera inconscia della mente). Dunque, i giochi ritmico-fonici del bambino «gli servono per recuperare l'unità originaria per mezzo del recupero di un suono e di un ritmo originari, che pur parlando in questo mondo, parlano di un altro mondo».
Sulla base di alcuni studi, fa notare Fornari, il neonato sarebbe capace di riconoscere, una volta venuto al mondo, quelle specifiche parole che erano state pronunciate quando era ancora nel ventre materno. Dunque, il neonato mostra di attribuire un significato al rispecchiarsi del suono prenatale nel suono postnatale (19). Tale riconoscimento si manifesta, nel bambino, col passaggio da uno stato di agitazione ad uno di quiete e di rilassamento, quasi che, riascoltando il suono già udito nella situazione prenatale, dopo il disastro della nascita, gli attribuisca il significato del ritrovamento di un bene perduto. Per questo, la filastrocca simbolicamente rappresenta il recupero di qualcosa che è stato e non è più, ma nondimeno ritorna. Tale riconoscimento del suono prenatale nella vita postnatale rappresenta, secondo Fornari, un'esperienza di specularità acustica primaria.

Questo processo di specularità primaria, di simmetrizzazione originaria è fondamentale per il bambino, il quale conosce il mondo esterno solo in quanto ritrova in esso riflessi o immagini di qualcosa che ha già conosciuto nella situazione intrauterina. Il diverso è conosciuto solo perché ricondotto, inizialmente, all'identico. In tale recupero le esperienze primarie del suono e del ritmo sono fondamentali.
    Dopo la nascita (come abbiamo già accennato prima, a proposito delle teorie di Matte Blanco) il neonato tenta di ricomporre quell'unità perduta, quell'universo ideale, ristabilendo un rapporto con la madre che assomigli il più possibile a quello intrauterino. Infatti, modella il ritmo della poppata sul ritmo del battito cardiaco materno, e durante la suzione ha un'attività di tipo r.e.m., come se sognasse. La poppata rappresenta un'esperienza profondamente complessa e multidimensionale, rivelando in primo luogo la possibilità di ricreare quella straordinaria condizione in cui interno ed esterno coincidevano, in cui medesimo e diverso formavano un unico essere indivisibile. La poppata è perciò come il sogno di qualcosa che il bimbo ha già vissuto!
Nella poppata si verifica "una specie di tautologia primaria per cui il bagno di suoni e di ritmi (postnatale) è il Bagno di Suoni e di Ritmi (prenatale). Poichè nella tautologia c'è una specie di rispecchiamento del soggetto nel predicato, ritroviamo la relazione di specularità acustica, alla quale abbiamo collegato il senso profondo del non-senso che è nel gioco delle omofonie ripetitive e delle filastrocche, delle quali il bambino si serve per tenersi compagnia", e cioè per recuperare il paradiso perduto (20). Le frequenti frustrazioni derivanti dall'allontanamento del seno materno abitueranno, comunque, il bambino ad adeguarsi alla prospettiva che quel paradiso non può più coincidere con la sua vita attuale.
Questo paradiso rimane, però, recuperabile (almeno in forma allucinatoria) in alcune esperienze inevitabilmente legate agli affetti e alle emozioni. In una modalità estrema, ad esempio, attraverso quella che abitualmente viene chiamata esperienza di trance. L'eventualità di modellare il proprio ritmo cardiaco (e quello dei movimenti corporei) sulla base di un "cuore pulsante" amplificato (nel caso del neonato è rappresentato dal cuore materno) si ripropone, appunto, nella trance prodotta dalla musica. In molti casi il suono dei tamburi da elemento esterno viene percepito come interno, ed è capace di "sfondare" la coscienza ordinaria, varcando le soglie dell'inconscio, e generando una percezione allucinatoria della realtà (come se si stesse sognando); ancora, quindi, la realtà esterna viene confusa ed identificata con quella interna, in un'esperienza che fonde insieme di nuovo musica ed inconscio.(21)
    In conclusione, la musica è in grado di rappresentarci un altro mondo, per sempre perduto, ma senza del quale sembra non possiamo vivere; qualcosa che è stato (percezione di una perfetta unità) e poi non è stato più (inizio della vita regolata dal principium individuationis), e che tuttavia ha lasciato dietro di sé un senso acuto di assenza e di nostalgia, che spinge a ritrovare "l'oggetto perduto", come l'unico che realmente conta. In questa prospettiva, afferma Fornari, la musica ha la stessa origine che Platone ha dato all'Eros.


(1)  Il rimando obbligato è al testo di Stern D.N., Le Interazioni madre-bambino, Corona, Milano, 1998.
(2)  I. Matte Blanco (1975), Creatività e ortodossia,  in dz??Rivista di Psicoanalisi', n° XXI - gennaio-dicembre, p. 266.
(3)  Ivi.
(4)  I. Matte Blanco (1975), L'inconscio come insiemi infiniti. Saggio sulla bi-logica, Einaudi, Torino, 2000, p. 256.
(5)  I. Matte Blanco (1988), Pensare, sentire, essere, Einaudi, Torino, 1995, p. 104, 105.
(6)  Hofstadter parla di "Canone Eternamente Ascendente", inferendo un'allusione da parte di Bach al suo aspetto potenzialmente infinito. Cfr. D. Hofstadter (1979), Gödel, Escher, Bach: undz??eterna ghirlanda brillante, Adelphi, Milano, 2001, p.11.
(7)  V. Jankelevitch (1961), La musica e l'ineffabile, Bompiani, Milano, 1998, p. 1.
(8)  E. Fubini, Musica e affetti, Relazione proposta nella Giornata di studio sul tema "Musica ed affettività", organizzata dal Seminario Permanente di Filosofia della Musica con la collaborazione del Dipartimento di Filosofia dell'Università degli Studi di Milano, 13 marzo 2002. La relazione si chiude con una riflessione che si avvicina al concetto espresso da Di Benedetto, a proposito della musica e del suo isomorfismo col mondo degli affetti: «Una sorta di linguaggio che viene prima del linguaggio, linguaggio che viene prima del potere denotativo della parola ma che pure è ricco di richiami e di risonanze, forse in grazia anche di un certo isomorfismo del linguaggio dei suoni con quello dei sentimenti e degli affetti». Sulla questione del rapporto tra musica ed affetti rimandiamo anche al testo di Franco Fornari (che sarà più volte utilizzato come riferimento nel percorso di questo articolo) Psicoanalisi della musica, Longanesi, Milano, 1984, pp. 25-27.
(9)  A. Di Benedetto, Prima della parola, Franco Angeli, Milano, 2000, p. 90.
(10) Platone, Repubblica, libro terzo, vv. 399c, 399d, 399e, 401d, 401e, 402a.
(11) Ivi, v. 397e.
(12) "Ldz??ineffabile [...] è l'inesprimibile perché su di esso c'è infinitamente, interminabilmente da dire: tale è l'insondabile mistero di Dio; e l'inesauribile mistero dell'amore, che è il mistero poetico per eccellenza". V. Jankelevitch, op. cit., p.62.
(13) V. Jankelevitch, op. cit., p.82.
(14) Ivi, p. 80.
(15) Ivi.
(16) Ivi, p. 83, corsivo mio.
(17) I. Matte Blanco (1975), L'inconscio come insiemi infiniti, cit., pp. 42-44.
(18) F. Fornari, Psicoanalisi della musica, Longanesi, Milano, 1984, p. 9-10.
(19) Ovviamente il neonato riconosce quello che è il suono, il timbro delle parole. Il "significato" da egli attribuito alle parole è appunto indipendente dal significato abituale che esse hanno per un adulto. Semplicemente il loro suono significa quel mondo magico che è la vita intrauterina e rimanda al sentimento di benessere ad essa collegato (Cfr. F. Fornari, op. cit., p. 14).
(20) Ivi, p. 21
(21) Ivi, p. 30. Il fenomeno della trance prodotta dalla musica meriterebbe importanti approfondimenti che qui non è possibile trattare. Si rimanda, comunque, al testo principale: Rouget G., Musica e trance, Einaudi, Torino, 1986; oltre che alla sezione specifica contenuta in F. Fornari, op. cit., pp. 28-33; e all'importante opera di Schneider M., Il significato della musica, Rusconi, Milano, 1970.

LA SUPERVISIONE NELLA COMUNITA’ PER LA CURA DELLE DIPENDENZE PATOLOGICHE COME LUOGO DI CONFRONTO TRA PSICOANALISTI E PEDAGOGISTI di Guglielmo Campione

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1.   La necessità di recuperare le origini storiche della comunità terapeutica.

La comunita terapeutica è un dispositivo terapeutico e pedagogico , fondamentale nell’evoluzione della terapia e riabilitazione dei disturbi mentali nella seconda meta del XX secolo .
Secondo E.Pedriali, uno degli studiosi italiani più attenti al nostro tema purtroppo recentemente scomparso, i meriti storici del concetto di Comunita terapeutica sono stati tre : aver messo in primo piano il valore della gruppalità e svelarne il potenziale terapeutico, aver definito una concezione di equipe come strumento di comprensione dell’universo frammentato del paziente , aver sottolineato come la condivisione della quotidianita permette di trovare risposte ai bisogni dei pazienti mediando tra realtà interna ed esterna.
La comunita terapeutica è stato e resta un  “luogo” di incontri importanti tra persone ma anche fra modelli ermeneutici e operativi , come quello fra psicoanalisi e pedagogia, psicoanalisi e medicina , psicoanalisi e psichiatria, psicoanalisi e psicologia , psicoanalisi e Arte nella sua declinazione riabilitativo-espressiva.
In Italia le comunità per dipendenti hanno attraversato un lungo periodo di sperimentazione condotto prevalentemente seguendo un modello comportamentale : da una parte secondo il modello Americano (l’esperienza fondative di Carl Ederick delle comunita per tossicomani di Synanon Ocean Park in California del 1958 e di quella di Daniel Casriel di Daytop lodge) originatosi dalle prassi gruppali degli Alcolisti anonimi , programma dei 12 passi ecc. e dall’altra secondo prassi pedagogiche comportamentali di stampo cattolico più recentemente confluite nel modello epistemologico di tipo sistemico familiare.
Come ho sottolineato in altri lavori (G.Campione, 2007) la storia del rapporto della psicoanalisi con le tossicomanie ricalca per certi versi la storia non facile dei rapporti fra psicoanalisi e pedagogia e quella del rapporto fra psicoanalisi e pedagogia .Le comunità terapeutiche per dipendenti,  nate quasi trent’anni dopo l’esperienza fondativa inglese di stampo psicoanalitico della fine della seconda guerra mondiale, hanno viaggiato sin dal momento della loro nascita, su un binario parallelo non condividendo con le comunita psichiatriche storia e modelli epistemologici. (G.Campione, 2007)
Lo sviluppo italiano di una cultura della valutazione pichiatrico-psicodiagnostica delle dipendenze da una parte e l’incidenza crescente di casi di gravi tossicomanie di marca psicotica dall’altra ha però da circa 15 anni messo il modello pedagogico comportamentale delle Comunita in scacco , inaugurando un nuovo e più fecondo periodo di  riflessione su prassi e modelli sin lì in uso.
Si è così assistito ad una prima storica differenziazione , frutto di una maggiore consapevolezza di sè : comunita pedagogico riabilitative,comunita terapeutiche e Comunità per doppia diagnosi .
La comunità per doppia diagnosi che ospita pazienti dell’area narcisistico-psicotica è stata ,a mio parere , l’occasione storica per l’incontro con le radici psicoanalitiche del modello comunitario.
L’idea di comunità terapeutica nasce infatti,storicamente, in Inghilterra alla fine della seconda Guerra Mondiale  da un particolare ripensamento sull’organizzazione di un reparto tradizionale di Psichiatrìa Militare del Northfield Hospital ad opera di W.R.Bion .
La comunità condivide, quindi, con la psicoanalisi ed in particolare con la psicoanalisi di gruppo e sociale un’ inestricabile relazione fondativa ,storica, teorica e clinica :apre alla gruppalità, apre al “terzo”, introduce la categoria del sostegno alla crescita e alla differenziazione .
La prima definizione storica di CT è infatti dello Psicoanalista Tom Main, fondatore della comunita terapeutica del Cassel Hospital : “Un tentativo di utilizzare l'istituzione non come un'organizzazione condotta da medici che vogliono realizzarsi al meglio da un punto di vista tecnico, ma come una comunità il cui scopo immediato è la piena partecipazione di tutti i suoi membri alla vita quotidiana, mentre l'obiettivo finale è la reintegrazione dell'individuo nella vita sociale”.
Dobbiamo a Foresti, Ferruta, Vigorelli e Pedriali  la più importante e sistematica ricognizione storica del fenomeno “Comunità terapeutica “ in Italia che ha l’unica ma importante lacuna però per quel che riguarda le comunita terapeutiche per Dipendenti patologici.
Secondo questi autori  in Inghilterra si sono distinte importanti esperienze come quella  dell’Henderson Hospital di  Maxwel Jones, delle comunità  per adolescenti di Winnicott, della Tavistock clinic, in Francia l’esperienza francese di Racamier alla Comunita La Villette ,quella di Sassolas a Ville Urbane e quella di Olivenstein del Centre Marmottain di Parigi .In Italia sono state storicamente importanti le esperienze Italiane dell'Ospedale di Giorno di Palazzo Boldù a Venezia , quelle di Basaglia a Trieste, di Fabrizio Napolitani , prima in   Svizzera a“Villa Landegg” e poi alla “Comunità Terapeutica “di Roma”, l’esperienza storica di Villa Serena e la Comunità Omega a Milano. A queste aggiungerei l’esperienza di Eugenio Gaburri all’ospedale di Varese, le esperienze di Zapparoli e Charmet, l’esperienza di Marco Sarno e Francesco Comelli   al reparto ospedaliero di Psichiatrìa di Cinisello ,Milano.
La comunità è stato il luogo dove è nata e si è sviluppata la cultura dell’indagine sull’Istituzione e le sue dinamiche emotive e sociali , i suoi rischi , le sue opportunità  lungo l’asse di Ricerca individuo- gruppo-famiglia-società.fino alla nascita del concetto chiave di Istituzione totale e alle sua analisi da parte di autori centrali come Foucault, Gofmann e F.Basaglia : un’istituzione la cui caratteristica principale è quella di impossessarsi del tempo dei suoi partecipanti prefiggendosi come unico scopo quello della sua esclusiva sopravvivenza, allontanandosi dallo scopo che, ab initio, si era prefissa e per il quale era nata
In una definizione più moderna Correale (1999) ha descritto l’istituzione come un grande campo emotivo in cui, da una parte, si intrecciano fantasie, desideri, paure, sistemi difensivi contro l’angoscia e la frammentazione, sospetti, attacchi, e, dall’altra, si cerca di perpetuare e confermare se stessa attraverso l’autoreferenza e l’autoconferma .
La comunita è stato anche il “Luogo” dove si è sviluppata la cultura psicoanalitica clinica sulla famiglia, storicamente ancor prima che Gregory Bateson e Margaret Mead elaborassero i principi ecologico- relazionali sulla base dei quali nascerà la scuola sistemica.
La comunita è infine un luogo elettivo di riflessione sull’abitare e condividere lo Spazio in condizioni di sofferenza secondo coordinate  psicoanaliticamente fondate (realtà esterna e realtà interna, mondo interno e mondo esterno, spazio interno e spazio esterno) .
E’ quindi un’ occasione d’incontro tra le Culture della cura (la  psicoanalisi fra queste) e le culture dello Spazio (l’ architettura tra queste).

2.   Il modello pedagogico tradizionale delle comunità cattoliche e i contributi innovativi del modello psicoanalitico .

La pedagogia, nonostante sia passato un secolo dalle prime, rivoluzionarie scoperte di Freud sul funzionamento della psiche, continua in gran parte a prescindere dalle acquisizioni introdotte dalla psicoanalisi e a servirsi di modelli cognitivi in cui il rapporto fra emozione e pensiero è completamente ignorato e manca a tutt’oggi un'ipotesi complessiva che tenga conto significativamente della presenza dell'Inconscio in tutte le sue molteplici forme d’espressione. Concetti cruciali relativi alla distinzione necessaria fra sensazioni, emozioni e pensieri, oppure alla conflittualità insita nella relazione mente-corpo o ancora al modo con cui la mente si libera delle frustrazioni, evacuandole o negandole, dovrebbero far parte del bagaglio culturale di ogni educatore così come un atteggiamento di ascolto verso “tutti” i contenuti emotivi, interamente scevro da giudizi moralistici dovrebbe aiutare il paziente ad avere attenzione e rispetto per i propri e gli altrui pensieri. L'obiettivo, naturalmente, non è quello di sovvertire le regole delle diverse funzioni di terapeuta e di educatore. Piuttosto è forte la convinzione che una migliore conoscenza della realtà psichica possa consentire a quest’ultimo di svolgere al meglio la sua attività, senza per altro sconfinare in campi differenti ed inadeguati alla propria competenza ed al contesto in cui opera, proprio come un insegnante di educazione fisica può trarre vantaggio da una conoscenza approfondita del corpo umano, senza per questo sentirsi né in diritto né in dovere di fare il medico. (Ginzburg, 1996)
La cultura psicoanalitica, come si sa, è piuttosto diffusa nei centri che si occupano di salute mentale per quanto non sempre con la sufficiente chiarezza dei compiti, dei limiti, dei metodi, delle condizioni del setting. Questo vale in particolar modo, a mio parere, nel caso dei centri pedagogico-riabilitativi, specie se di impostazione religiosa, dove spesso la cultura psicoanalitica fatica ad affermarsi. D’altro canto è noto che la dottrina cattolica esclude l’esistenza di una dimensione inconscia e mitica privilegiando il primato dell’intelletto, della volontà e della morale. (E.Drewerman, Psicoanalisi e teologìa morale , Psicologia del profonda ed Esegesi ).
In un recente saggio Ancona (2006), psichiatra e psicoanalista cattolico in  una delle sue ultime opere  intitolata “Il debito della chiesa alla psicoanalisi” (2006) ha raccontato la complessa storia dei rapporti tra Chiesa cattolica e Psicoanalisi: «All’inizio fu guerra guerreggiata e ciò senza risparmio di colpi; da ambedue le parti si parlava di morte, un evento che ciascuno auspicava per l’altra. Poi gradualmente, per il venir meno dei rispettivi fondamentalismi, le opposte posizioni cominciarono a smussarsi. L’antropologia cristiana e quella religiosa rimasero certo in contraddizione, ma subentrò fra loro un certo distacco, un ignoramento reciproco e venne col tempo l’apprezzamento di singoli aspetti del campo avverso; si avviò così uno scambio fra psicoanalisti e credenti, portando ad un incontro che oggi è andato molto avanti. Il pensiero di Matte Blanco, in particolare, ha, di fatto, provato la conciliabilità dell’apparentemente inconciliabile così come la gruppoanalisi di Foulkes ha permesso di vedere la sovrapponibilità dell’antropologìa analitica con quella propria della Chiesa. Al punto di rendere oggi possibile il riconoscimento che la Chiesa istituzionale indipendentemente dal merito della sua realtà mistica, deve molto alla Psicoanalisi: le è debitrice!».
La diffusione della cultura psicoanalitica ad opera delle università e delle scuole di specializzazione in psicoterapia ha consentito più recentemente il suo diffondersi, al di là delle più o meno rigide impostazioni ideologiche degli enti riabilitativi, attraverso la figura professionale dello psicologo e dello psichiatra un tempo assai rara.
Lo snodo storico fondamentale di questo processo è stato – come si è detto- quello della cosiddetta doppia diagnosi (gravi tossicomanie psichiatriche ): progressivamente si è diffusa la consapevolezza della natura psicopatologica dei comportamenti da dipendenza e questo ha convinto anche gli enti di cura a carattere pedagogico più recalcitranti a dotarsi di psicologi e psichiatri. È successo quindi che gli interventi psicoanalitici hanno potuto ugualmente fecondare e arricchire la cultura di queste istituzioni, anche se non apertamente e programmaticamente , ma -come spesso succede- “al chiuso” delle riunioni d’équipe.
Questo processo ha favorevolmente posto le basi per una ripresa del confronto con i fondamenti storico-scientifici delle comunità terapeutiche, nate durante la seconda guerra mondiale nell’ambito della psichiatria psicoanalitica in Inghilterra ad opera di Bion ,  Foulkes ,Main e Jones .
L’affrontare il rapporto con il paziente tossicomane con psicopatologia associata ha comportato necessariamente il passaggio da un’impostazione tradizionale di tipo pedagogico-comportamentale, che forse aveva anche funzionato con tossicomani-eroinomani di tipo nevrotico, ad un’impostazione di tipo clinico-medico-psico-pedagogico più adatta ai nuovi tossicomani, sempre più spesso borderline, narcisisti patologici, antisociali, paranoidei, con sempre più frequenti disturbi del sé. Questo passaggio non poteva, a mio parere che avvenire nell’integrazione delle conoscenze diagnostiche e dei trattamenti in un’ottica complementare individuale-familiare, e con un atteggiamento di apertura al confronto delle conoscenze scientifiche.

3.   La  critica psicoanalitica dell’impostazione  super-egoica delle comunità pedagogiche.

Una delle critiche della psicoanalisi all’impostazione tradizionale superegoica delle comunità terapeutiche era -ed è ancora - infatti questa: se il disturbo consiste, a livelli profondi dell’essere, in un ritiro narcisistico dalle relazioni, puntare sul super-io non ha senso. L’impostazione supergoica può condurre ad una pseudo-individuazione, ad un esito sul piano del conformismo, sul piano dell’iperadattamento più che ad una vera cura personale, o, come si dice, ad un reale trattamento individualizzato. Dal punto di vista della psicoanalisi il nucleo del disturbo, come s’è visto, è un narcisismo mortifero, con conseguente assenza del valore morale della sollecitudine verso l’altro da sé. L’incapacità di molti di questi pazienti di concepire l’Altro, di avere una relazione affettiva con l’altro, e la chiusura in un godimento autarchico in cui l’altro non è più controllabile in modo onnipotente, certo non possono essere affrontate solo censurando e rimproverando. Questo mi sembra un importante punto d’incontro tra pedagogìa e psicoanalisi .
Come diceva Mitchell (1995) “ Si ritiene che oggi molti pazienti soffrano non di passioni infantili conflittuali trasformabili con la ragione e la comprensione, ma di uno sviluppo personale stentato. La psicopatologia moderna può essere oggi definita non in termini conflittuali, ma dalla povertà dell’esperienza del paziente. Spesso il problema del paziente è quello di riuscire a reinvestire di affetto e di significato l’altro da sé, uscendo dallo stato timoroso di rifugio in cui permane. Il paziente ha bisogno di una rivitalizzazione ed espansione della capacità di generare un’esperienza reale, significativa e valida (...). Ciò che gli occorre è essere visto, coinvolto personalmente e fondamentalmente apprezzato e accudito nella possibilità di scoprire ed esplorare giocosamente la propria soggettività e immaginazione”.

4.   Lo stato attuale: dal rimedio per tutti i mali all’intervento su soggetti selezionati in alcune fasi del trattamento.

Per anni la comunita terapeutica è stata vita e proposta come una “strategia assoluta “ una panacea contro tutti i mali , buona per tutte le stagioni.
Oggi si inizia a riflettere sulla necessità di transitare da un organizzazione ideologica ad un’ organizzazione clinica che preveda il trattamento come un processo articolato in fasi diverse  da affrontare con tecniche diverse e propedeutiche (G.Campione, 2009).
Secondo Enrico Pedriali la Comunità Terapeutica, ha attualmente due possibilità: o la sua cultura riuscirà ad esprimere una flessibilità che le consenta di affrontare esigenze diversificate (e allora occorrerà abbandonare la pretesa fedeltà ad una malintesa ortodossia) o diversamente dovrà rinunciare a proporsi come metodo idoneo ad una larga parte di patologia (segnatamente la patologia psicotica grave): in ogni caso si dovrà abbandonare l'illusione di un setting comunitario proponibile per tutte le tipologie d'utenza
Dopo decenni di sperimentazioni e improvvisazioni ,nella situazione attuale si è giunti ad una sufficiente conoscenza teorico clinica del dispositivo comunitario per poter definire i fattori predittivi della sua efficacia o inefficacia terapeutica : secondo Correale essi sono legati alla possibilità di elaborare  il lutto del distacco dalla famiglia prima di entrare e al grado soggettivo di stabilità o frammentarietà del sè  mentre i fattori terapeutici sono da individuare nel condivisione della quotidianità, nella rete di relazioni, nel sentimento di appartenenza e nella  possibilità   di attivazioni di emozioni e scene psichicamente significative.
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5.   La supervisione dello staff  di Comunità come luogo di confronto della psicoanalisi e della pedagogìa .

Espongo qui di seguito alcune riflessioni sulla mia esperienza come supervisore dell’equipe di una storica comunita per terapeutica Milanese , fondata circa 30 anni fa dal cardinale Martini  : la comunita Alisei del Centro Ambrosiano di Solidarietà (CEAS) di Milano.
La Supervisione è uno dei “luoghi” del pensiero dove è possibile la frequentazione della cultura psicoanalitica anche in ambienti clinici non psicoanalitici come la comunita terapeutica .
In questi servizi , spesso, secondo la mia esperienza ,gli operatori possono trovarsi a condurre un lavoro ad alto impatto emotivo, non potendo disporre di strumenti per poterlo elaborare e comprendere a sufficienza  .D’altro canto, il modello pedagogico- in questo non dissimile da quello medico tradizionale- che punta tutto sul primato dell’intelletto e della volontà come fonti dell’etica  esclude le motivazioni affettive-inconsce del comportamento. Queste professioni  hanno, quindi,  in comune la relazione con l’altro - ineluttabilmente affettivizzata, in negativo o in positivo- come oggetto di lavoro, condividono in modo assai simile motivazioni riparativo-depressive inconsce nella scelta della professione  ma paradossalmente sono , almeno parzialmente, inconsapevoli di tutto ciò.
La supervisione permette non solo di esplorare lo stato emotivo dell’equipe, come vedremo in seguito ma anche l’organizzazione clinica, lo stato etico-professionale, il progetto terapeutico, le connessioni fra il particolare dell’agire quotidiano e lo stato generale della mission dell’ente e del regolamento della struttura. Da questo punto di vista rappresenta uno strumento fondamentale perché un gruppo , pur attratto inconsapevolmente e costantemente verso l’organizzazione e primitiva degli assunti di base di dipendenza , accoppiamento e attacco e fuga (Bion) , possa rimanere pur sempre un gruppo di lavoro controllando costantemente i suoi obiettivi dichiarati e la sua organizzazione per far ciò.
Aggiungerei che è un occasione importante per la Dirigenza dell’ente per dotarsi di strumenti per di distinguere fra il non volere , il non capire e il non essere capace- tout court- di svolgere il proprio compito di educatore e le difficoltà emotive, cognitive  tipiche di questo ruolo .
Per alcuni operatori la condivisione in equipe è fonte di sofferenza: il gruppo, infatti, può amplificare emotivamente i timori, espone al vis a vis, espone ad un intimità chi per sue necessità la fugge, può far regredire a stadi evolutivi che si ritenevano superati, pone frequenti questioni di sovrapposizione e conflitti fra gli ambiti professionali che fanno risuonare le corde di altri e più antichi confronti e tematiche oscillanti tra l’invidia e la cooperazione. Indubbiamente l’attuale momento storico e culturale pare favorire questo genere di organizzazioni mentali più orientate alla difesa ed alla scissione che alla consapevolezza dell’orizzonte esperienziale più ampio che il lavoro di mentalizzazione promette.
Per gli operatori il gruppo e la supervisione possono certamente rappresentare anche occasioni di perdita di potere, o meglio di perdita delle fantasie di potere inerenti ad una professione, ma anche di crescita personale e professionale. Ammettere che non siamo così mono dimensionali e interi, che non abbiamo tutto il potere su di noi e sui pazienti può sicuramente indispettire. Ammettere che esiste una dimensione inconscia (la nostra, quella del paziente e quella dei colleghi) con cui siamo in relazione, volenti o nolenti, e che ci può influenzare, è una ferita possibile che non tutti tollerano. La formazione possibile anche grazie alla supervisione effettivamente mette in discussione l’immagine di sé, la forma e la definizione del sé, l’identificazione, ed è indispensabile tollerare momenti di incertezza in cui si naviga con la sensazione di aver perso la bussola .
La supervisione in gruppo rappresenta un lavoro che permette di connettere, mettere insieme, condividere, ibridare e integrare ciò che è scisso e separato nella cultura dominante, nella mente individuale degli operatori ancor prima che nella mente dei pazienti. Essa  può a ragione costituirsi , dunque, come uno dei luoghi possibili – al di là del suo specifico indirizzarsi al lavoro clinico- di costruzione del pensiero condiviso e – proprio in quanto tale - di risposta al disagio del vivere contemporaneo
Inoltre il gruppo degli operatori al lavoro in supervisione è una dimensione ideale per coniugare l’elemento individuale con l’elemento collettivo e si pone dunque al confine fra oggetto della formazione e soggetto della formazione. La supervisione nell’istituzione è , in effetti, uno strumento indispensabile per rimobilitare le risorse personali-professionali bloccate a causa delle forti identificazioni proiettive del paziente che potrebbero non trovare altra possibilità di contenimento e di elaborazione .Nella supervisione ,dunque, sembrerebbero convivere  una funzione formativa ed una funzione terapeutica nel momento in cui diviene necessario prendersi cura anche degli affetti degli operatori .
Da questo punto di vista, la supervisione è ritenuta da tempo di importanza fondamentale per garantire la qualità dell’intervento clinico tanto quanto il benessere degli operatori perchè permette di strutturare nel tempo, in modo costante, una serie di occasioni per dare una pensabilità a certe emozioni senza nome, per sospendere il giudizio, per osservarsi nell’interazione intellettiva, fisica ed emozionale con il paziente e per sospendere la necessità di agire e decidere nell’immediato.
Quello che emerge chiaramente dalle supervisioni è che l’accudimento coerente è una funzione fondamentale del dispositivo comunitario in grado di rappresentare in una visione d’insieme l’universo mentale frammentato , di contenerlo e di dargli un senso. La composizione multiprofessionale permette di prendere in carico le diverse parti dei pazienti dando loro dignità d’esistenza (democrazia degli affetti interna ancora prima che esterna). I pazienti vivono infatti parti di sé diverse con i diversi operatori (soprattutto con i cosiddetti case manager ) ed è quindi fondamentale comunicare tali aspetti scissi in uno spazio come la supervisione  per ricomporre questo caleidoscopio. Da queste operazioni di connessione tra le proprie emozioni, le emozioni dei colleghi, quelle ipotizzate dei pazienti e quelle del supervisore possono emergere, come in un puzzle, in un mosaico variegato e ricco, le identità complesse dei pazienti, le parti scotomizzate alla loro coscienza che affiorano in forma di emozioni grezze nella mente degli operatori e, in quanto tali, vengono digerite, riconosciute e simbolizzate (funzione gamma ).
Ci sono due condizioni che rappresentano un rischio reale di passaggio dalla funzione terapeutica dell’accudimento coerente a quella della funzione “ burocratica” di vigilanza sul rispetto delle regole comunitare : da una parte la tendenza degli operatori ad anelare ad un sistema di intervento meno ricco, ma più semplice e meno faticoso in cui i confini tra le singole professionalità sono più sicuri, rigidi e meno travalicabili ed in cui vengono privilegiate le soluzioni pratiche e organizzative. Dall’altra l’ instabilità timica e relazionale, l’aggressività, la trasgressione delle regole e l’ orientamento a ottenere tutto e subito dei pazienti .
Gli operatori sono dunque spesso impegnati a cercare di mediare fra queste due opposte posizioni difficilmente conciliabili razionalmente .

6.   Gli operatori in equilibrio tra Famiglia simbolica e Famiglia naturale .

Nonostante l’operatore di comunità  sia quindi – come dice Charmet- sempre sull’orlo di una crisi di nervi ,parodiando il titolo di un famoso film di Almodovar, a mio parere la comunita è uno dei laboratori sociali all'interno dei quali è possibile capire più che in qualsiasi altro luogo .
Da questo punto di vista concordo con  Charmet  quando afferma che la Comunità Terapeutica non guarisce, ma mette nelle condizioni ineguagliabili di riuscire a capire .
Penso che la possibilità di capire e di farsi capire meglio che altrove dipenda proprio dal dormire, mangiare, decidere assieme,le migliori condizioni per poter ricostruire al proprio interno le scissioni e le proiezioni del paziente . Diversamente infatti da quel che si verifica nella cura –per cosi dire esterna- dove il paziente mette diversi parti di se nelle  figure professionali con cui interagisce  (medico, psichiatra, psicoterapeuta, counselor,educatore, assistente sociale, infermiere,mediatore culturale) e sociali ( familiari, datori di lavoro, ecc)    in comunita  questi movimenti affettivo difensivi avvengono non solo su un'equipe unitaria, ma anche in uno spazio antropologico e logistico che è il setting comunitario e questo consente, di ricomporre come in un puzzle -nel sé mentale dell'equipe- il vero sé del paziente.
Essa rappresenta, quindi, la rara possibilità per lo psicoanalista di lavorare nella vita reale del paziente , osservandone e valutandone gli aspetti quotidiani (le azioni parlanti ,Racamier) , gli aspetti emotivo-affettivi del suo co-abitare in relazione con altri (una “residenza emotiva” ,una casa per le loro emozioni dove -secondo Zapparoli - gli aspetti di attaccamento e accudimento possono essere visti e presi in carico attraverso l’approccio indiretto , mediato, transizionale delle “situazioni come se “ G.Campione, 2009).
Non solo, ma in questa condizione la possibilità di capire meglio coincide anche con la possibilità di farsi capire meglio: cioè di mettere a disposizione del paziente e del suo gruppo di appartenenza, il vero sé dell'equipe comunitaria, che vive fino in fondo l'esperienza di Comunità. Da questo punto di vista questa è un'equipe che ha una naturale propensione a collassarsi sulle funzioni della famiglia naturale del proprio utente e non riesce quasi mai a rimanere la famiglia simbolica, la famiglia culturale . Da cui l’indispensabilità di una supervisione Psicoanalitica. Perché la Comunità Terapeutica, nel momento in cui si appresta a divenire la famiglia e a condividere la quotidianità col paziente , evita di diventarlo nella misura in cui apre la dimensione del rapporto a una dimensione eccezionale: cioè la gruppalità. Apre al terzo nella misura in cui tutte le pratiche dell'istituzione comunitaria diventano di tipo gruppale. E' il riferimento al terzo l'antidoto nei confronti dell'eventualità di collassarsi sulla identificazione con la famiglia .
Quindi la Comunità Terapeutica è una istituzione che pensa in termini di progetti di nascita sociale; anche se è vero che la pratica reale che effettua è quella di una reinfetazione materna, (Charmet) del tener dentro, però la sua grande speranza è quella di poter far rinascere. Non tiene dentro per brama, non tiene dentro in nome della rassegnazione, ma della possibilità di riorganizzare la speranza di una rinascita; si tratta di vedere in nome di chi, in nome di quali valori. E a me sembra che si possa dire che gli aspetti più evolutivi della Comunità Terapeutica, quelli che meritano la maggior manutenzione da parte del supervisore, sono quelli legati al fatto che la Comunità Terapeutica è la casa dove si effettua oggettivamente un'operazione di reinfetazione (Charmet) che però-differenza fondamentale- avviene in vista di una nascita e la si affida al gruppo dei fratelli; ma i fratelli lavorano sotto l'egida della funzione simbolica paterna, per cui da questo punto di vista mi sembra che la rinascita possa avvenire all' ombra dei valori del padre e quindi in funzione della nascita sociale. E da questo punto di vista la Comunità Terapeutica può davvero diventare la famiglia non incestuosa, quella del padre e quella della norma. ”(Charmet)
In comunita terapeutica- infatti- molti pazienti che provengono da un esperienza con il cosiddetto “genitore unico” ( in realtà un genitore prevaricante sull’altro che è generalmente assente , abbandonico, dipendente) possono esperire invece relazioni sia con gli aspetti protettivi , accuditivi (simbiotico-fusionali,femminili,materni) che  con gli aspetti maschili,paterni della Legge simbolica e reale (le regole,il limite,il confine , la differenziazione, la separazione, l’individuazione) ) (G.Campione, 2009).
Questo può avvenire lì dove il lavoro sia consapevole di questi aspetti e quindi anche dal punto di vista pedagogico condivida un modello epistemologico ermeneutico che accetta di confrontarsi con quello psicoanalitico .
Per la mia settennale esperienza, la C.T. Alisei del CEAS di Milano è uno di questi luoghi.


Bibliografia


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Ferruta A., Foresti G., Pedriali E., Vigorelli M. (a cura di) La Comunità Terapeutica. Tra mito e realtà. Raffaello Cortina Editore, Milano

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