1.
Il più misterioso dei paradossi, l'originaria coincidenza di sé ed altro, l'indistinzione di interno ed esterno, sembra caratterizzare l'origine della vita di ogni individuo, in quello strano Mondo-prima-del-mondo che è il ventre materno. Il battito del cuore della madre rappresenta, forse, la prima percezione in assoluto; è il ritmo, la vibrazione, con cui il feto si fonde e confonde. Ma nella vita intrauterina ogni "esperienza" è totalizzante. Non v'è distinzione alcuna tra feto e ventre, tra uno e molti, tra sé ed altro, tra esistenza e non esistenza. Si tratta di un mondo assai limitato, dal nostro punto di vista, ma che basta a se stesso. E' l'unico "ricordo" di un primordiale benessere a cui il bambino può appigliarsi dopo l'evento traumatico della nascita.
Tra gli studi che riguardano il rapporto originario, e così determinante, che si stabilisce tra il neonato e la madre(1), ci interessano in particolare alcune osservazioni dello psicoanalista cileno Ignacio Matte Blanco.
La sua convinzione di fondo è che lo studio dell'inconscio abbia dischiuso le porte alla conoscenza di un modo d'essere profondamente radicato nell'uomo, eppure difficile da esprimere con parole. Un modo di "pensare sentire essere" se stessi ed il cosmo come indivisibili. Questa capacità di esperire tutto-in-tutto ci accompagna, appunto, dalla nascita, e si oppone all'altro (e più abituale) modo di guardare al mondo: il modo "eterogenico-divisibile", quello più "naturale", attraverso cui noi conosciamo (nel senso empirico-scientifico) ogni cosa separandola dalle altre, classificandola nel modo più chiaro e comprensibile per noi e gli altri, denotandone un senso preciso e localizzabile.
Nelle sue ricerche, Matte Blanco ha ricondotto il modo d'essere eterogenico-divisibile al pensiero cosciente, alla logica ordinaria fondata sul principio di non-contraddizione; e il modo d'essere indivisibile alla logica dell'inconscio, fondata sul ´principio di simmetriaÂS, secondo il quale, ad esempio, "la parte è identica al tutto" e "il tutto può essere incluso in ogni parte".
La logica simmetrica non rappresenta "l'errore" della mente, e parimenti è lungi dall'essere una potenzialità poco sfruttata dal pensiero. Secondo Matte Blanco i due tipi di logica (ordinaria e simmetrica) concorrono sempre, anche se in misura diversa, nelle esperienze che facciamo del mondo: in un'unica prospettiva, dunque, bi-logica.
Luoghi privilegiati della logica simmetrica (in cui, cioè, essa prevale su quella ordinaria) sono i sogni, le isterie, le nevrosi, la follia, la creazione e la fruizione artistica. Si tratta di quelle sfere in cui il non-senso sembra elevarsi ad unica norma possibile; in verità, sono quegli ambiti in cui la psicoanalisi è riuscita a rintracciare delle regole, dei principi, e a recuperare così il loro senso perduto.
Tra gli argomenti esaminati da Matte Blanco, ci interessa per il momento focalizzare l'attenzione su due specifici fenomeni della mente, che si collocano al margine del pensiero cosciente, sulla soglia che divide l'inconscio dal conscio:
a) il sorgere della coscienza nel neonato;
b) la percezione dell'autocoscienza (ovvero, la coscienza di essere consci).
a) Nell'esperienza della nascita avviene la scoperta di sé e dell'altro, ma in un modo ambiguo, attraverso una catena di confusi scambi fra sé e non-sé. Il venire al mondo, come passaggio dalla situazione intrauterina ad una nuova in cui si è nudi e inermi, non più protetti, rappresenta la prima vera esperienza di novità e quindi la percezione della diversità da parte del neonato. Il sé viene vissuto come altro (l'interno è trattato come esterno) perché effettivamente l'essere-nel-ventre è solo un ricordo, è qualcosa di diverso da ciò che si è ora. La scoperta dell'altro sta dunque "´nella comparazione tra il sentire attuale di dolore e il suo stato anteriore" che ora, retrospettivamente, appare come uno stato di beatitudine.(2)
Tale riflessione ci suggerisce che il mondo intrauterino, cioè il paradiso perduto, è l'altro (che eravamo noi) non più recuperabile. Tutto ciò che riesce in un modo qualsiasi ad alludere a questo mondo perduto, potrebbe essere da noi vissuto come l'estremo tentativo di ritornare a quella condizione, e dunque di recuperare l'unità con l'altro.
Il neonato, comunque, riesce momentaneamente a placare il suo sentimento di dolore tra le braccia materne, nell'atto della suzione. Durante tale attività (che rappresenta fondamentalmente il necessario rifornimento alimentare) sembra anche ricomporsi quell'unità ed indistinguibilità che caratterizzava la vita intrauterina. La posizione, l'attività respiratoria, l'adeguamento del ritmo della poppata al battito cardiaco della madre, alludono al tentativo di ristabilire quell'unità perduta. E ancora una volta il distacco dal seno-madre dà origine ad un sentimento di frustrazione provocato dalla perdita. Ancora una volta viene vissuta l'esperienza paradossale che qualcosa che è sé si distacca dal sé. L'armonica unione del neonato col seno viene rotta e il bambino imparerà a concepire come separato ciò che considerava unito (l'io e l'altro): è l'alba del pensiero cosciente (come afferma Matte Blanco), che conosce per divisione e contrapposizione. Ciononostante, questo originario atto di traduzione del modo simmetrico ("esiste solo un Io-Tutto") in termini di asimmetria ("esiste un Io e tanti Non-Io") nasce da una condizione di serenità primordiale, e sarà conservata in noi come la verità di certi livelli più profondi (più inconsci) della psiche: "l'unità di tutti gli esseri, al di là dell'individualità di ognuno di essi"(3).
b) Nella percezione dell'autocoscienza la mente si trova a dover rincorrere se stessa, in una paradossale esperienza circolare: "pensare di pensare"; oppure, in altri termini, "avere coscienza del fatto di avere coscienza". Matte Blanco riflette sulla questione: "quando vogliamo diventare pienamente consci del nostro essere consci, la nostra coscienza di essere consci si annebbia. Possiamo diventare consci di essere consci solo in un modo tangenziale, passeggero, fugace; non possiamo fermarci e restare a contemplare la piena estensione della nostra comprensione, almeno non possiamo farlo in condizioni normali"(4). La mente viene a trovarsi in una situazione di blocco quando l'oggetto del pensiero è proprio il pensare. Questa situazione viene paragonata alla situazione che si crea quando uno specchio si trova a riflettere uno specchio a sé identico. In termini più moderni si ottiene lo stesso risultato inquadrando con una telecamera lo schermo che dovrebbe contenere l'immagine di ciò che "guarda" ldz??occhio-telecamera: lo schermo rappresenta se stesso, così come lo specchio rappresenta se stesso. Ma si tratta, per la precisione, di una infinita rappresentazione di sé, poiché l'immagine di sé è contenuta e ripetuta infinite volte, diventando sempre più piccola ed impercettibile. Propriamente non si riesce a definire una tale rappresentazione: essa sfugge ad una descrizione che non utilizzi il concetto-limite di infinito.
Può darsi che in effetti anche alla coscienza accada qualcosa di simile; che, cioè, quando si rappresenta l'atto dell'essere cosciente (cioè se stessa), incorra in una esperienza infinitamente vorticosa di sé. Ma pensare l'infinito è impossibile; e la coscienza non può che essere-conscia-di-essere-conscia in un modo "tangenziale, passeggero, fugace". A proposito dei rapporti che si stabiliscono tra infinito, inconscio e pensiero cosciente, Matte Blanco fa osservare come in più di un caso il pensiero logico (eterogenico-dividente) quando tenta di pensare ciò che è Uno, ciò che l'inconscio vive come indivisibile, non può far altro che dividere; per cui finisce per dividere infinitamente ciò che non può essere diviso.
L'Uno e l'infinito sarebbero (in questa prospettiva) i due modi di pensare l'Essere, rispettivamente, da parte dell'inconscio e del pensiero cosciente.
Altrove Matte Blanco utilizza parole diverse per spiegare lo stesso fenomeno: "non possiamo pensare a qualcosa e allo stesso tempo pensare che stiamo pensando a quel qualcosa. In termini spaziali possiamo, forse, dire che non abbiamo a disposizione un numero sufficiente di dimensioni per sperimentare entrambe le cose simultaneamente". Anche quando facciamo dell'introspezione sulle nostre emozioni "dobbiamo interrompere momentaneamente l'esperienza cosciente della nostra emozione per diventare consapevoli che la stiamo provando". Di nuovo, quindi, "il nostro pensiero non può essere consapevole di più di una cosa alla volta". Ne deriva, dunque, che l'inconscio opera e pensa in uno spazio con un numero di dimensioni maggiore di quello del pensiero conscio.(5)
Il pensiero cosciente non è capace (per natura, essendo regolato dal principio di non contraddizione) di pensare come identiche due cose distinte. Quando tenta di trattare il sé come altro da sé non può che arrestarsi. Solo il pensiero inconscio (regolato dal principio di simmetria) è in grado di vivere le differenze in una identità, di ricondurre la molteplicità all'unità: ciò che di frequente accade nei sogni e nella fruizione estetica (quali esempi di casi non patologici). Il pensiero razionale tende a localizzare con una certa precisione il significato di un segno (azione, parola, immagine, ecc...) marcandone i limiti affinché non sia confondibile con altri. Il pensiero simmetrico dell'inconscio (il pensiero dell'emozione) amplifica il valore semantico di un segno, al punto che in certi livelli più profondi una cosa può significare anche il suo contrario, anzi v'è coincidenza ed indistinzione tra segni opposti. Come nello stato primordiale del neonato, ogni cosa rappresenta se stessi e l'intero mondo. In livelli assai profondi dell'inconscio tutto può significare tutto, ogni cosa può "stare al posto di" ogni altra cosa, senza che ciò implichi alcuna sensazione di confusione: semmai tale disordine viene percepito a livello cosciente, quando vogliamo pensare (asimmetricamente, cioè coscientemente) ciò che non è pensabile se non "emotivamente", inconsciamente.
2.
La poesia, in maniera esemplare, riesce in questo gioco dello scavalcare i limiti dei significati usuali, senza generare confusione, ma, anzi, proiettandoci in un mondo dove l'unico modo possibile di comunicare è quello tipicamente inconscio, cioè simmetrizzante. Il potere delle parole di andare oltre le parole stesse si ricollega alla possibilità del pensiero cosciente di superare se stesso ed affacciarsi sul regno dell'inconscio.
Anche i paradossi logici rappresentano le fenditure del pensiero non-contraddittorio; il pensiero cosciente che mette in scacco se stesso. Uno dei più antichi e divertenti è l'enunciato di Epimenide, che, riformulato, assume questo aspetto:«tutti gli uomini mentono».
Questa semplice sentenza rappresenta un divertente paradosso poiché non appena ipotizziamo che sia vera allora essa stessa deve necessariamente rivelarsi falsa (perché sta dicendo una cosa vera); ugualmente, se pensiamo che sia falsa (è una menzogna che «tutti gli uomini mentono») istantaneamente diventa vera (poiché appunto sta mentendo). Il senso del paradosso sta nel destabilizzare la normale percezione dei contrari come elementi fra loro inconciliabili. Ogni paradosso è una divertente finestra del pensiero cosciente che si apre sul regno dell'inconscio, dove è possibile una logica differente, contraddittoria, omogeneizzante. In cui, cioè, il paradosso non è più avvertito come tale, perché gli orizzonti semantici sono dilatati al punto che una cosa può essere anche il suo contrario! Nel paradosso torna a galla quella verità di certi livelli più profondi della psiche: "l'unità di tutti gli esseri, al di là dell'individualità di ognuno di essi".
In matematica, il paradosso di De Morgan rappresenta un ragionamento relativamente coerente che arriva a dimostrare qualcosa di illogico: che il numero 1 coincide con ogni altro numero. Ogni paradosso, pur nel suo procedere logico e lineare, è capace di precipitare d'improvviso nell'insensato. Rappresenta l'incespicare del pensiero logico, e per questo ha un connotato fortemente umoristico.
In molti paradossi è facile rintracciare il "salto" improprio che essi compiono e che gli permette di stupire così abilmente il senso comune; ciò nondimeno, a noi interessa il fatto che riescono ad alludere all'indicibile, a rappresentare l'impensabile, gettando uno sguardo oltre i limiti dell'esperienza conscia, e riuscendo a far vibrare le corde del nostro mondo emozionale, inconscio, simmetrico.
Nelle litografie e xilografie di M. C. Escher, ci troviamo di fronte all'incredibile sensazione che figure impossibili siano perfettamente esistenti. E' di una ovvietà lapalissiana che l'artificio utilizzato da Escher sta nell'illusione che la grafica bidimensionale, sapientemente articolata, può provocare alla nostra percezione tridimensionale. Ma questo gioco ha delle conseguenze assai significative per il nostro pensiero emotivo.
A volte il mondo rappresentato dall'artista risulta essere la condensazione di prospettive diverse e radicalmente stridenti fra loro: eppure a ben guardare sono i diversi punti di vista di un unico mondo osservabili contemporaneamente. Nell'opera Galleria di stampe (1956) osserviamo che l'intera galleria di quadri è racchiusa in un quadro della galleria stessa: interno ed esterno finiscono per coincidere (proprio come in alcune esperienze-limite della coscienza!). Di nuovo possiamo percepire l'essere-interno come qualcosa di contemporaneo all'essere-esterno: le due opposte prospettive trovano il modo di essere compresenti.
Nei sogni si verifica la strana esperienza per cui una molteplicità di elementi diversi è racchiusa in uno solo. E' l'opera del processo di condensazione. Per cui, può capitare che la caratteristica di una persona ci rimanda a quella di un'altra persona; e poi ancora veniamo rinviati ad un'altra caratteristica di un'altra persona, e tale continua metamorfosi non ci stupisce (a livelli profondi della psiche) e percepiamo con naturalezza la condensazione di una molteplicità di elementi. A volte questi molteplici elementi si intrecciano, altre si susseguono ritornando perfino alla caratteristica di partenza, in un impossibile circolodi metamorfosi. Ma in fondo, si tratta di quel circolo tra identico e diverso che ritroviamo nei paradossi logico-matematici e nelle rappresentazioni artistiche, come quella grafica di Escher.
In queste esperienze lo "strano circolo" che si innesca tra i concetti di sé e di altro (tra interno ed esterno) è capace di generare l'ambigua sensazione che nel momento in cui ci sembra di afferrare l'uno, esso sfugge e ci ritroviamo di fronte l'altro. E la fuga continua, in un intreccio impalpabile di opposti (o di coincidenti?). Quest'ultima frase suona come la definizione, per quanto sommaria, di un'arte musicale (quella della Fuga, appunto) che si basa specificamente sull'intreccio di "diverse identità". Tale ossimoro (che etimologicamente vuol dire "acuta stupidità") lungi dall'essere un'interpretazione fantasiosa dell'evento musicale, descrive pienamente l'essenza di certa musica e forse della musica in senso lato. I Canoni e le Fughe (per citare le forme più note) giocano, in modo variegato, con un principio semplice e stupefacente: un tema musicale è capace di intrecciarsi con se stesso, oppure con un riflesso di sé (quando il soggetto melodico è traslato ad un altro grado della scala, oppure è capovolto o riflesso, ecc...). L'unità del brano musicale, nonché la sua bellezza, sono il risultato, in tali casi, di un sapiente incastro fra un'identità e qualcosa di diverso che però è riconducibile a quella identità.
Nell'Offerta musicale di Johann Sebastian Bach troviamo un canone a tre voci ("Canon per Tonos") che partendo dalla tonalità di do minore, attraverso una impeccabile modulazione, arriva a re minore senza che l'ascoltatore se ne accorga. Continua attraversando le regioni tonali successive e perciò allontanandosi sempre di più da quella iniziale, fino a ristabilire "improvvisamente" la tonalità originaria di do minore (esattamente un'ottava sopra rispetto all'inizio).(6) La peculiarità di tale brano è quella di realizzare un "avvitamento tonale", in cui non vengono più intrecciati solo ad un livello armonico i temi identici/differenti, ma si crea una catena di anelli a livello melodico che lascia stupefatto l'ascoltatore, poiché attraverso degli impercettibili movimenti si attraversano tutte le regioni tonali per poi tornare a quella iniziale. Si ha la sensazione di un continuo cambiamento senza che nulla cambi. Ancora, dunque, ci troviamo di fronte all'eventualità che identità e diversità coincidano, creando una magica circolarità; così come nella prima relazione con l'altro-madre; o come nella impossibile consapevolezza dell'essere consci; nella condensazione di più elementi in uno solo nei sogni; nei paradossi logici; e nelle Metamorfosi (1939-40 e 1967-68) di Escher.
3.
Che la musica sia portatrice di una misteriosa modalità d'essere (contemporaneamente "espressiva ed inespressiva, seria e frivola, profonda e superficiale") è convinto Vladimir Jankelevitch.(7) Secondo tale prospettiva una profonda ambiguità e un'intrinseca contraddizione costituirebbero l'essenza stessa dell'evento musicale.
Il linguaggio musicale è stato oggetto dei più svariati ed interessanti studi condotti sin dall'antichità e a partire dai più diversi punti di vista. Il nucleo fondamentale della questione riguarda la sua a-semanticità evidente, che d'altronde si scontra con il potere fortemente suggestivo ed evocativo che, parimenti, è impossibile negare. Fubini fa notare come «a partire dal Settecento si afferma genericamente che la musica ha un rapporto privilegiato con il nostro mondo emotivo piuttosto che con la ragione e i concetti»(8); detto altrimenti, attraverso la lente matteblanchiana, «esiste un isomorfismo strutturale tra linguaggio musicale e realtà emozionali profonde»(9). Ma già Platone, nella Repubblica, afferma che ´l'educazione musicale è di estrema importanza per il fatto che il ritmo e l'armonia penetrano nel più profondo dell'anima [...].
Chi è stato educato a dovere in questo campo si accorgerà con grande acutezza di ciò che è difettoso e mal costruito [...] e con giusta insofferenza loderà le cose belle e accogliendole con gioia nell'anima saprà nutrirsene per diventare un uomo onesto, mentre biasimerà e detesterà a buon diritto le cose brutte fin da giovane, ancor prima di poterne capire razionalmente il motivo; e una volta acquisita la ragione la saluterà con affetto, riconoscendo la sua grande affinità con l'educazione ricevuta"(10). Platone era convinto che la musica fosse estremamente influente sullo spirito di una persona e che possedesse, per questa ragione, una funzione di natura etico-educativa (riuscendo a parlare allo spirito dei fanciulli prima ancora della ragione); arrivava, perfino, a distinguere una musica "sana" da un'altra "deviante": "nei canti e nelle melodie non avremo bisogno di molti suoni e di armonie complicate [...] perciò non manterremo costruttori di trigoni, di pectidi e di tutti gli strumenti policordi e panarmonici"; ed ai flauti di Dioniso e Marsia si sarebbero preferite la lira e la cetra di Apollo e Orfeo. La musica trova il suo compimento, secondo Platone, nell'amore del bello; e, soprattutto, la vera musica è musica semplice, non doppia, né molteplice (così come l'uomo vero non può essere doppio né molteplice)(11). La psicoanalisi, però, ci ha mostrato che l'uomo è per natura doppio, molteplice, e che soprattutto questa condizione non ha nulla a che fare con un problema di natura morale, ma piuttosto di tipo esistenziale e strutturale.
Comunque, ciò che appare evidente, dalle considerazioni finora condotte, è che la musica è capace di stabilire un contatto diretto con il nostro mondo emozionale. Di Benedetto ipotizza un vero e proprio isomorfismo tra linguaggio musicale ed emozioni profonde (dunque, tra musica e "regno" dell'inconscio).
La capacità di ampliare l'orizzonte dei significati possibili di una parola o di una frase, come abbiamo già accennato, è una proprietà tipica della poesia. Anche la pittura e le altre forme di espressione artistica rappresentano dei codici che, molto spesso, a ogni nuovo sguardo propongono una nuova prospettiva che ne amplifica il significato manifesto. A volte l'impressione è che determinate opere non abbiano ancora rivelato l'intero carico di significato che possiedono.
Fra tutte le arti, la musica ha sempre rappresentato un unicum, per il fatto di non rimandare a nulla di esteriore, ma di essere, per così dire, inesorabilmente tautologica. Ma da dove provengono il suo illimitato potere semantico, la capacità di alludere potenzialmente a tutto ciò che esiste, in particolar modo a ciò che ad un livello razionale rimane indicibile perché ineffabile (12)? Perché esiste un piacere irrinunciabile nel riuscire a "dire" musicalmente qualcosa che, in realtà, non dice nulla? E come mai altrettanto piacere si prova nel semplice canticchiare una melodia nota? Come riesce, ogni genere di musica, a stamparsi letteralmente nella mente di chi a volte, pur volendo, non riesce a scacciarla via?
Piuttosto che tentare invano di dare una risposta diretta e precisa a queste domande, continuiamo a riflettere su una questione centrale del nostro discorso: la capacità che la musica possiede (probabilmente in misura maggiore rispetto alle altre arti) di vivere le contraddizioni senza per questo disfarsi. Qualità specifica anche della dimensione inconscia della psiche. Così come in questo mondo opera (secondo le teorie di Matte Blanco) un principio di simmetria che rende possibile l'identificazione di elementi diversi, anche nella musica deve potersi rintracciare un elemento originario e fondante in cui le differenze realizzano contemporaneamente l'unità e la distinzione.
Ed effettivamente esiste un fenomeno assai significativo alla radice dell'evento musicale, noto come il fenomeno dei suoni armonici (o serie delle armoniche). Il suono prodotto da uno strumento è, nella stragrande maggioranza dei casi, un suono composto. Il Do emesso dalla vibrazione della corda di un violino non è un suono semplice (puro), ma un composto di una serie di suoni elementari, o meglio di una serie di frequenze. Di queste, la più lenta, cioè la più grave, è detta fondamentale, e dà il nome al suono composto. Il suono Do è composto, dunque, dalla seguente serie di frequenze: DO1, DO2, SOL2, DO3, MI3, SOL3, SIb3, DO4, RE4, MI4, FA#4, SOL4...
Ciò significa, semplicemente, che ogni suono è composto da una serie di suoni diversi da sé; in altre parole, ciò che rende tale un suono è una serie di suoni semplici, diversi da quello, ma a prescindere dai quali il suono non sarebbe quel che è. L'identico, dunque, è strutturalmente composto dal diverso. Ed in ogni suono rimbomba questa straordinaria verità: che il sé e l'altro concorrono a determinare una armoniosa unità. I diversi, pur stando contemporaneamente insieme, non si contraddicono; la contraddizione non è distruttiva; il profondo paradosso, che il fenomeno degli armonici rivela, non è affatto tale (se non ad un livello logico-cosciente).
Allora se la musica è contraddittoria, lo è anche perché la contraddizione è nella sua più profonda natura fisico-acustica.
4.
Il nostro discorso corre il rischio di articolarsi in maniera pericolosamente complessa. Poiché, oltre l'elemento sonoro, alla base dell'evento musicale sta il ritmo, e dunque il tempo. Per non cedere all'insostenibile profondità di una riflessione filosofico-musicologica sul tempo, ci limiteremo a seguire le illuminanti riflessioni del già citato Jankelevitch. Il quale, nella terza parte del testo a cui abbiamo fatto più volte riferimento, sostiene (non senza che traspaia l'impronta di Bergson) che "la musica, per quanto oggettiva voglia essere, penetra nella nostra intimità, e noi la viviamo come viviamo il tempo: attraverso una fruizione e una partecipazione ontica di tutto il nostro essere"(13). Se la coscienza viene privata della sua luce dalla notte dell'inconscio (di quella luce che distingue nettamente i contorni degli oggetti e delle persone), allora l'inconscio appartiene alla dimensione che musicalmente definiremmo del "notturno". E quest'ultimo non rappresenta solo una delle tante forme del linguaggio musicale. Nella musica i significati sono potenziali, evocativi, come lo sono le ombre della notte. Il suo incedere è, appunto, un "deambulare costantemente un po' onirico e notturno... che si chiama divenire"(14).
"Il divenire non consente l'arrotondamento dell'oggetto entro i suoi limiti corporei, ma è piuttosto la dimensione lungo la quale senza tregua l'oggetto si disfa, si forma, si deforma, si trasforma e quindi si riforma: la successione degli stati corporei, vale a dire il cambiamento, fa fondere i limiti solidificati dalle nostre suddivisioni. La Variazione e la Metamorfosi corrispondono perfettamente a questo regime del mutamento incessante che è il regime della musica per eccellenza: il tema [...] si annulla nelle reincarnazioni e nelle metamorfosi"(15). Si annulla (perché diventa diverso da sé) e allo stesso tempo è onnipresente (poiché nella diversità è sempre stato se stesso).
Intrinsecamente legata alla dimensione temporale del divenire (e non ad una presunta atemporalità statica e perfetta), "la musica sviluppa all'estremo quel profumo inesprimibile dei ricordi, che turba e inebria un animo lentamente impregnato dall'esser-passato del proprio passato. [...] L'evento fuggevole e irreversibile, la qualità evanescente, l'assenza, la circostanza da tempo trascorsa e che mai più sarà: sono questi gli oggetti privilegiati della dolce malinconia musicale. [...] Infatti pur essendo interamente temporale, è al contempo una protesta contro l'irreversibile e, grazie alla rimembranza, una vittoria sull'irreversibile stesso, un modo di rivivere il medesimo nel diverso".(16)
Si insiste ancora, dunque, su questa straordinaria capacità di "abitare" all'interno delle contraddizioni tipica dell'esperienza musicale: far rivivere il medesimo nel diverso; essere un evento segnatamente temporale e, tuttavia, determinare un effetto dissolvente nei confronti dello scorrere del tempo, riuscendo a far tornare ciò che è stato, rendendo attuale il passato. Questo rendere reversibile ciò che è irreversibile, simmetrico ciò che è asimmetrico è proprio la caratteristica principale dell'inconscio (17). La domanda sorge ancora una volta: da dove viene questo fraterno afflato tra l'evento musicale e le realtà più profonde dell'inconscio? Come mai la musica e l'inconscio palesano un profondo isomorfismo? Può forse il suono attuare un processo simile a quello della risonanza (per cui le vibrazioni con una certa frequenza fanno vibrare a distanza corde capaci di produrre frequenze simili) anche nell'intimo dell'animo umano, riuscendo a far vibrare "a distanza" sentimenti, emozioni, pensieri sopiti? Perché la musica possiede evidentemente, almeno in alcuni casi, un accesso privilegiato ad una regione del nostro essere così profonda e remota?
Le riflessioni di Franco Fornari in Psicoanalisi della musica tenterebbero di spiegare, appunto, dove e quando la nostra anima abbia potuto stabilire un legame così profondo con il suono ed il ritmo, in un senso originario molto primitivo.
Se poco fa le parole di Jankelevitch ci hanno ancor più convinto che parlare di musica significa inevitabilmente (ma non soltanto, com'è ovvio) alludere all'inconscio e al suo specifico modo di essere, Fornari si spinge oltre, capovolgendo l'ottica (attuando dunque una simmetrizzazione, che per la natura del nostro discorso, ormai, non può che essere proficua) e provando a sottoporre la musica stessa all'indagine psicoanalitica.
L'ipotesi da cui parte lo studioso è che la musica solo apparentemente è priva di significato; che, cioè, il suo significato non è apertamente manifesto (come non lo è quello dei sogni e di altri fenomeni "anomali" della mente). Nella convinzione che l'essenza della psicoanalisi non è quella di sottoporre ogni fenomeno al suo incontrovertibile giudizio, ma solo quella di provare ad aprire nuovi ed inaspettati spiragli di senso in quegli avvenimenti che sembrano esserne privi, Fornari riconduce il generale sentimento di piacere che può provocare la musica e tutto il carico di rappresentazioni che con sé trascina, a quella strana dimensione di "vita prima della vita" che è il mondo intrauterino.
Già Freud aveva notato come il piacere della rima derivasse dal divertimento che il bambino prova nel giocare con l'omofonia. Si tratta di un gioco ritmico-fonico puro, che non ha alcun senso se non quello di realizzare un rapporto speculare fra i suoni, cioè di provocare un rispecchiamento di suoni. Il suo fine è quello di tenere compagnia al bambino stesso che canticchia (18). La teoria degli oggetti transizionali ci dice che un oggetto può acquistare un significato "magico" se assume la funzione di rappresentare un oggetto immaginario. Un elemento esterno può diventare quindi segno del mondo interno (dilatazione semantica tipica della sfera inconscia della mente). Dunque, i giochi ritmico-fonici del bambino «gli servono per recuperare l'unità originaria per mezzo del recupero di un suono e di un ritmo originari, che pur parlando in questo mondo, parlano di un altro mondo».
Sulla base di alcuni studi, fa notare Fornari, il neonato sarebbe capace di riconoscere, una volta venuto al mondo, quelle specifiche parole che erano state pronunciate quando era ancora nel ventre materno. Dunque, il neonato mostra di attribuire un significato al rispecchiarsi del suono prenatale nel suono postnatale (19). Tale riconoscimento si manifesta, nel bambino, col passaggio da uno stato di agitazione ad uno di quiete e di rilassamento, quasi che, riascoltando il suono già udito nella situazione prenatale, dopo il disastro della nascita, gli attribuisca il significato del ritrovamento di un bene perduto. Per questo, la filastrocca simbolicamente rappresenta il recupero di qualcosa che è stato e non è più, ma nondimeno ritorna. Tale riconoscimento del suono prenatale nella vita postnatale rappresenta, secondo Fornari, un'esperienza di specularità acustica primaria.
Si insiste ancora, dunque, su questa straordinaria capacità di "abitare" all'interno delle contraddizioni tipica dell'esperienza musicale: far rivivere il medesimo nel diverso; essere un evento segnatamente temporale e, tuttavia, determinare un effetto dissolvente nei confronti dello scorrere del tempo, riuscendo a far tornare ciò che è stato, rendendo attuale il passato. Questo rendere reversibile ciò che è irreversibile, simmetrico ciò che è asimmetrico è proprio la caratteristica principale dell'inconscio (17). La domanda sorge ancora una volta: da dove viene questo fraterno afflato tra l'evento musicale e le realtà più profonde dell'inconscio? Come mai la musica e l'inconscio palesano un profondo isomorfismo? Può forse il suono attuare un processo simile a quello della risonanza (per cui le vibrazioni con una certa frequenza fanno vibrare a distanza corde capaci di produrre frequenze simili) anche nell'intimo dell'animo umano, riuscendo a far vibrare "a distanza" sentimenti, emozioni, pensieri sopiti? Perché la musica possiede evidentemente, almeno in alcuni casi, un accesso privilegiato ad una regione del nostro essere così profonda e remota?
Le riflessioni di Franco Fornari in Psicoanalisi della musica tenterebbero di spiegare, appunto, dove e quando la nostra anima abbia potuto stabilire un legame così profondo con il suono ed il ritmo, in un senso originario molto primitivo.
Se poco fa le parole di Jankelevitch ci hanno ancor più convinto che parlare di musica significa inevitabilmente (ma non soltanto, com'è ovvio) alludere all'inconscio e al suo specifico modo di essere, Fornari si spinge oltre, capovolgendo l'ottica (attuando dunque una simmetrizzazione, che per la natura del nostro discorso, ormai, non può che essere proficua) e provando a sottoporre la musica stessa all'indagine psicoanalitica.
L'ipotesi da cui parte lo studioso è che la musica solo apparentemente è priva di significato; che, cioè, il suo significato non è apertamente manifesto (come non lo è quello dei sogni e di altri fenomeni "anomali" della mente). Nella convinzione che l'essenza della psicoanalisi non è quella di sottoporre ogni fenomeno al suo incontrovertibile giudizio, ma solo quella di provare ad aprire nuovi ed inaspettati spiragli di senso in quegli avvenimenti che sembrano esserne privi, Fornari riconduce il generale sentimento di piacere che può provocare la musica e tutto il carico di rappresentazioni che con sé trascina, a quella strana dimensione di "vita prima della vita" che è il mondo intrauterino.
Già Freud aveva notato come il piacere della rima derivasse dal divertimento che il bambino prova nel giocare con l'omofonia. Si tratta di un gioco ritmico-fonico puro, che non ha alcun senso se non quello di realizzare un rapporto speculare fra i suoni, cioè di provocare un rispecchiamento di suoni. Il suo fine è quello di tenere compagnia al bambino stesso che canticchia (18). La teoria degli oggetti transizionali ci dice che un oggetto può acquistare un significato "magico" se assume la funzione di rappresentare un oggetto immaginario. Un elemento esterno può diventare quindi segno del mondo interno (dilatazione semantica tipica della sfera inconscia della mente). Dunque, i giochi ritmico-fonici del bambino «gli servono per recuperare l'unità originaria per mezzo del recupero di un suono e di un ritmo originari, che pur parlando in questo mondo, parlano di un altro mondo».
Sulla base di alcuni studi, fa notare Fornari, il neonato sarebbe capace di riconoscere, una volta venuto al mondo, quelle specifiche parole che erano state pronunciate quando era ancora nel ventre materno. Dunque, il neonato mostra di attribuire un significato al rispecchiarsi del suono prenatale nel suono postnatale (19). Tale riconoscimento si manifesta, nel bambino, col passaggio da uno stato di agitazione ad uno di quiete e di rilassamento, quasi che, riascoltando il suono già udito nella situazione prenatale, dopo il disastro della nascita, gli attribuisca il significato del ritrovamento di un bene perduto. Per questo, la filastrocca simbolicamente rappresenta il recupero di qualcosa che è stato e non è più, ma nondimeno ritorna. Tale riconoscimento del suono prenatale nella vita postnatale rappresenta, secondo Fornari, un'esperienza di specularità acustica primaria.
Questo processo di specularità primaria, di simmetrizzazione originaria è fondamentale per il bambino, il quale conosce il mondo esterno solo in quanto ritrova in esso riflessi o immagini di qualcosa che ha già conosciuto nella situazione intrauterina. Il diverso è conosciuto solo perché ricondotto, inizialmente, all'identico. In tale recupero le esperienze primarie del suono e del ritmo sono fondamentali.
Dopo la nascita (come abbiamo già accennato prima, a proposito delle teorie di Matte Blanco) il neonato tenta di ricomporre quell'unità perduta, quell'universo ideale, ristabilendo un rapporto con la madre che assomigli il più possibile a quello intrauterino. Infatti, modella il ritmo della poppata sul ritmo del battito cardiaco materno, e durante la suzione ha un'attività di tipo r.e.m., come se sognasse. La poppata rappresenta un'esperienza profondamente complessa e multidimensionale, rivelando in primo luogo la possibilità di ricreare quella straordinaria condizione in cui interno ed esterno coincidevano, in cui medesimo e diverso formavano un unico essere indivisibile. La poppata è perciò come il sogno di qualcosa che il bimbo ha già vissuto!
Nella poppata si verifica "una specie di tautologia primaria per cui il bagno di suoni e di ritmi (postnatale) è il Bagno di Suoni e di Ritmi (prenatale). Poichè nella tautologia c'è una specie di rispecchiamento del soggetto nel predicato, ritroviamo la relazione di specularità acustica, alla quale abbiamo collegato il senso profondo del non-senso che è nel gioco delle omofonie ripetitive e delle filastrocche, delle quali il bambino si serve per tenersi compagnia", e cioè per recuperare il paradiso perduto (20). Le frequenti frustrazioni derivanti dall'allontanamento del seno materno abitueranno, comunque, il bambino ad adeguarsi alla prospettiva che quel paradiso non può più coincidere con la sua vita attuale.
Questo paradiso rimane, però, recuperabile (almeno in forma allucinatoria) in alcune esperienze inevitabilmente legate agli affetti e alle emozioni. In una modalità estrema, ad esempio, attraverso quella che abitualmente viene chiamata esperienza di trance. L'eventualità di modellare il proprio ritmo cardiaco (e quello dei movimenti corporei) sulla base di un "cuore pulsante" amplificato (nel caso del neonato è rappresentato dal cuore materno) si ripropone, appunto, nella trance prodotta dalla musica. In molti casi il suono dei tamburi da elemento esterno viene percepito come interno, ed è capace di "sfondare" la coscienza ordinaria, varcando le soglie dell'inconscio, e generando una percezione allucinatoria della realtà (come se si stesse sognando); ancora, quindi, la realtà esterna viene confusa ed identificata con quella interna, in un'esperienza che fonde insieme di nuovo musica ed inconscio.(21)
In conclusione, la musica è in grado di rappresentarci un altro mondo, per sempre perduto, ma senza del quale sembra non possiamo vivere; qualcosa che è stato (percezione di una perfetta unità) e poi non è stato più (inizio della vita regolata dal principium individuationis), e che tuttavia ha lasciato dietro di sé un senso acuto di assenza e di nostalgia, che spinge a ritrovare "l'oggetto perduto", come l'unico che realmente conta. In questa prospettiva, afferma Fornari, la musica ha la stessa origine che Platone ha dato all'Eros.
(1) Il rimando obbligato è al testo di Stern D.N., Le Interazioni madre-bambino, Corona, Milano, 1998.
(2) I. Matte Blanco (1975), Creatività e ortodossia, in dz??Rivista di Psicoanalisi', n° XXI - gennaio-dicembre, p. 266.
(3) Ivi.
(4) I. Matte Blanco (1975), L'inconscio come insiemi infiniti. Saggio sulla bi-logica, Einaudi, Torino, 2000, p. 256.
(5) I. Matte Blanco (1988), Pensare, sentire, essere, Einaudi, Torino, 1995, p. 104, 105.
(6) Hofstadter parla di "Canone Eternamente Ascendente", inferendo un'allusione da parte di Bach al suo aspetto potenzialmente infinito. Cfr. D. Hofstadter (1979), Gödel, Escher, Bach: undz??eterna ghirlanda brillante, Adelphi, Milano, 2001, p.11.
(7) V. Jankelevitch (1961), La musica e l'ineffabile, Bompiani, Milano, 1998, p. 1.
(8) E. Fubini, Musica e affetti, Relazione proposta nella Giornata di studio sul tema "Musica ed affettività", organizzata dal Seminario Permanente di Filosofia della Musica con la collaborazione del Dipartimento di Filosofia dell'Università degli Studi di Milano, 13 marzo 2002. La relazione si chiude con una riflessione che si avvicina al concetto espresso da Di Benedetto, a proposito della musica e del suo isomorfismo col mondo degli affetti: «Una sorta di linguaggio che viene prima del linguaggio, linguaggio che viene prima del potere denotativo della parola ma che pure è ricco di richiami e di risonanze, forse in grazia anche di un certo isomorfismo del linguaggio dei suoni con quello dei sentimenti e degli affetti». Sulla questione del rapporto tra musica ed affetti rimandiamo anche al testo di Franco Fornari (che sarà più volte utilizzato come riferimento nel percorso di questo articolo) Psicoanalisi della musica, Longanesi, Milano, 1984, pp. 25-27.
(9) A. Di Benedetto, Prima della parola, Franco Angeli, Milano, 2000, p. 90.
(10) Platone, Repubblica, libro terzo, vv. 399c, 399d, 399e, 401d, 401e, 402a.
(11) Ivi, v. 397e.
(12) "Ldz??ineffabile [...] è l'inesprimibile perché su di esso c'è infinitamente, interminabilmente da dire: tale è l'insondabile mistero di Dio; e l'inesauribile mistero dell'amore, che è il mistero poetico per eccellenza". V. Jankelevitch, op. cit., p.62.
(13) V. Jankelevitch, op. cit., p.82.
(14) Ivi, p. 80.
(15) Ivi.
(16) Ivi, p. 83, corsivo mio.
(17) I. Matte Blanco (1975), L'inconscio come insiemi infiniti, cit., pp. 42-44.
(18) F. Fornari, Psicoanalisi della musica, Longanesi, Milano, 1984, p. 9-10.
(19) Ovviamente il neonato riconosce quello che è il suono, il timbro delle parole. Il "significato" da egli attribuito alle parole è appunto indipendente dal significato abituale che esse hanno per un adulto. Semplicemente il loro suono significa quel mondo magico che è la vita intrauterina e rimanda al sentimento di benessere ad essa collegato (Cfr. F. Fornari, op. cit., p. 14).
(20) Ivi, p. 21
(21) Ivi, p. 30. Il fenomeno della trance prodotta dalla musica meriterebbe importanti approfondimenti che qui non è possibile trattare. Si rimanda, comunque, al testo principale: Rouget G., Musica e trance, Einaudi, Torino, 1986; oltre che alla sezione specifica contenuta in F. Fornari, op. cit., pp. 28-33; e all'importante opera di Schneider M., Il significato della musica, Rusconi, Milano, 1970.
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