PSICOANALISI DELL'ARTE di Claudio Crialesi

Il titolo di questa comunicazione preliminare allude sia alla creazione di un gruppo di studio e ricerca volto ad intrecciare la psicoanalisi ed alcuni prodotti artistici, sia alla ricerca di un’amicizia con l’arte per nutrire e proteggere le funzioni personali necessarie a svolgere il lavoro clinico.

Non si vuole dar vita ad un lavoro di “applicazione” delle conoscenze. 

Vorrei essere il promotore di un gruppo che intenda esplorare e descrivere processi creativi.

Quando ho pensato a tale possibilità, dopo l’entusiasmo, mi sono sentito smarrito davanti ad un compito difficile e forse insolubile.

 Ho iniziato a pensare a delle opere che mi hanno affascinato, ma questo non mi aiutava nel precisare un metodo di lavoro. Scrutavo la mia libreria, ho sfogliato alcuni libri, ma non trovavo idee.

Un’edizione dei “Sei personaggi in cerca d’autore” si apre con una riflessione di L. Pirandello sulla scrittura. Possiamo ammirare la bellezza delle descrizioni eppure sfugge il processo che conduce alla creazione.

“E’ da tanti anni a servizio della mia arte (ma come fosse da jeri) una servetta sveltissima e non per tanto nuova sempre del mestiere. Si chiama fantasia.    E si diverte a portarmi in casa, perché io ne tragga novelle e romanzi e commedie, la gente più scontenta del mondo…       Quale autore potrà mai dire come e perché un personaggio gli sia nato in fantasia? Il mistero della creazione artistica è il mistero stesso della nascita naturale.”

Cosa poter aggiungere?

Ho iniziato a sfogliare un altro libro. L’intervista, svolta nell’arco degli anni, da F. Truffaut al grande A. Hitchcock.  “… la casa di Rebecca non aveva alcuna collocazione geografica, era completamente isolata e questo si ritrova negli Uccelli. E’ istintivo da parte mia: devo tenere questa casa isolata, per essere sicuro che la paura sarà senza possibili vie d’uscita. La casa, in Rebecca, è lontana da tutto, non si sa neanche quale sia la città più vicina.”

“La signora Danvers quasi non camminava, non la si vedeva mai muoversi, da un posto all’altro… Era un mezzo per mostrare la situazione dal punto di vista della protagonista: non sapeva mai dove era la signora Danvers e così era più terrificante; vedere camminare la signora Danvers l’avrebbe umanizzata”

Bellissimi dialoghi  e retroscena dei films del regista inglese, ma troviamo solo la descrizione dei risultati di un percorso che rimane oscuro.

Poco utile pensare alle vite drammatiche di tanti artisti per egemonizzarle con argute interpretazioni intorno ai motivi di una scelta o di una fine tragica.

Ho pensato che solo la mia ignoranza impediva di scorgere una soluzione. Bastava immergersi in uno studio “matto e disperatissimo”? O frequentare un corso universitario di arte?

Eppure perché non illuminare qualche tratto di questo sentiero e affrontare una ricerca qualitativa intorno al pensiero produttivo (creativo) con l’ausilio di altri colleghi interessati!

Vorrei procedere con un breve racconto relativo agli antecedenti di questa mia iniziativa; seguirà un sintetico riferimento ai rapporti tra psicoanalisi ed arte; poi una digressione nel campo di studi sul pensiero. Infine una sintesi con la speranza di rendere utili e comprensibili le mie idee.

§ 1   Durante le mie vacanze invernali ho incontrato nella mia città natale un fraterno amico; un professore di lettere di un liceo che tempo fa ha rinunciato ad una possibile carriera universitaria. In questo momento è anche uno stimato critico di musica jazz. Mi aveva chiesto un parere professionale intorno alle brevi biografie che aveva composto su due cantanti: Billie Holliday e Bessie Smith. Nel corso dei nostri dialoghi era emerso in modo prepotente il desiderio di dare vita ad una ricerca intorno alla creazione artistica ed alla sua fruizione.

La biografia drammatica delle due cantanti ed il loro essere parte di una comunità marginale rendeva sin troppo agevole costruire delle ipotesi relative ad alcuni dinamismi psicologici (le biografie ed un mio commento sono reperibili sul sito Roma injazz). Ancor più affascinante poteva essere la riflessione relativa all’uso della voce, del respiro, del silenzio (le pause) come mezzi implicati nel cantare (anche se lontani dal “bel canto”). Il suono appartiene al corpo e coinvolge esecutori e ascoltatori.

Daniel Barenboim nel suo libro “La musica sveglia il tempo” (edito da Feltrinelli nel 2007) esordisce con la frase paradossale: “sono fermamente convinto che sia impossibile parlare della musica”. Eppure cerca di tradurre con le parole quanto risulta effimero e potente. Effimero perché il suono compare e scompare incessantemente; scrive: “la musica è lo specchio della vita: entrambe cominciano dal nulla e finiscono nel nulla”. Eppure questi suoni organizzati entrano nel nostro corpo attraverso le orecchie e possono stimolare risonanze emotive, immagini, ricordi o alterare il ritmo cardiaco e il respiro.

La musica può esser percepita e apprezzata ad ogni latitudine e questa esperienza ha sollecitato il grande direttore d’orchestra, nonché pianista, a dare vita insieme all’intellettuale palestinese, emigrato negli Stati Uniti, E. Said ad un’iniziativa considerata impossibile. Un’orchestra che facesse incontrare giovani musicisti del medio-oriente di fede islamica ed ebraica!  

Passiamo alle osservazioni dello psicologo scozzese C. Trevarthen che in un suo lavoro sul ruolo giocato delle emozioni intuitive nella comunicazione precoce tra madre e bambino (pubblicato nel testo a cura di M. Ammaniti e N. Dazzi edito da Laterza, nel 1990,  titolato “Affetti”) rilevava che il canto spontaneo di molte madri partiva da un centro tonale per allontanarsi da questo con intervalli di terza e quinta (con delle modifiche sono gli intervalli tipici di molte strutture del jazz; le cosiddette “blue note”).

Un’altra sollecitazione viene dal ricordo di una rilettura del testo di H. Rosenfeld “Comunicazione e interpretazione”. L’autore esprime il suo dispiacere per come non sia preso in considerazione il ruolo giocato dal tono di voce dell’analista nella comunicazione col paziente.

Un gruppo di studio potrebbe approfondire e integrare queste informazioni. Cosa suscita un tipo di musica (o canzone o opera lirica), cosa suggerisce? Dal canto gregoriano monofonico alla melodia popolare sino alle atmosfere rarefatte della musica classica contemporanea. E di seguito cosa ci suggerisce la pittura: da un quadro di Giotto alla scomposizione formale sino all’astrattismo. Parimenti la produzione di films o lavori teatrali.

Nella mia esperienza clinica ho notato in diverse persone, quando il lavoro d’introspezione si consolida e diviene anche un piacere, l’avvio di interessi culturali (scrivere, leggere, la musica). Questi fenomeni assumono un valore ancor più significativo se ad operare tali scelte siano individui che per estrazione sociale ed immersione nel concreto sembravano ben lontani da un’attività creativa e simbolica. In altri casi rileviamo il venir meno di inibizioni durature e la ripresa di interessi ed attività artistiche.

Quanto detto sino ad ora sono delle allusioni, eppure possono trasformarsi in sentieri per intrecciare la vita, l’arte e la psicoanalisi. Pretesti associativi per avviare una riflessione intorno alla creatività nella pratica analitica (duale e di gruppo). Una creatività necessaria per avvicinare il disagio contemporaneo nelle sue forme più tenaci e non come vezzo anticonformista.

Terminate le vacanze ho pensato di non far cadere nell’oblio queste impressioni e di avviare un lavoro di gruppo su questi temi per sfruttarne le potenzialità di condivisione e  apprendimento.

 2  Il  rapporto storico tra arte e psicoanalisi.

I misteriosi oggetti detti arte presuppongono un desiderio, sono costruiti grazie ad atti creativi e necessitano della costruzione di legami. Chi li produce connette dentro se stesso idee, sentimenti, competenze. Quanto creato si connette al pubblico che definirà un consenso o dissenso.

I prodotti artistici danno voce a desideri, fantasie, angosce. La psicoanalisi si occupa di aspetti analoghi del soggetto.  

Il sogno e il motto di spirito venivano considerati residui del raziocinio e proprio in quei luoghi Freud intravide dei sentieri da percorrere per raggiungere nuove verità. Questo è già un esempio di processo creativo in quanto implica la competenza nel riconoscere problemi dove altri non ne vedevano.

Freud ha sovente indicato come la produzione artistica riuscisse a cogliere aspetti dell’uomo che erano raggiunti dalla psicoanalisi con un lavoro tortuoso e incerto (i suoi scritti sono punteggiati da citazioni della letteratura classica).

Importante che il gruppo di studio sappia utilizzare questa eredità. Tornare a frequentare i maestri per imparare come costruivano la teoria piuttosto che applicare dei contenuti o spiegazioni. La grandezza di quanto ricevuto riposa nella complessità del procedere di Freud; pur animato dal desiderio scientista ritrovava l’uomo e se stesso. Pensiamo al suo visitare per giorni la statua di Mosè per osservarla e utilizzare le proprie impressioni.

Nella prospettiva freudiana avvicinarsi ai prodotti artistici aveva diversi scopi. Una interpretazione di significati per suffragare la capacità esplicativa della psicoanalisi (la sua applicazione); mettere alla prova il suo metodo (le associazioni verbali guiderebbero necessariamente verso le origini dei complessi ideativi); corroborare le teorie e ripensarle tornando al contesto clinico. In taluni casi fornire una spiegazione dei dinamismi inconsci che rendevano comprensibile la vita di un personaggio insigne.

In questo procedere troviamo il ricorso al pensare associativo, oggi diremmo analogico, che meriterà più avanti una precisazione.

Ricordiamo il V° capitolo dell’Interpretazione dei Sogni (dove la tragedia di Edipo viene collegata al dramma di Amleto). “Il delirio e i sogni nella Gradiva di Jensen” (1906) per descrivere riscontri, in tale opera letterarie, alla teoria del sogno.

Ne “Il poeta e la fantasia” (1907) viene posta una relazione tra gioco infantile, fantasia e creazione poetica. Tali temi saranno ripresi nel saggio teorico “Precisazioni sui due principi dell’accadere psichico” (1911) per delineare la differenza tra principio di piacere e di realtà. Altri esempi di una decodifica di significati li abbiamo in: “Il motivo della scelta degli scrigni” (1913); “Il Mosè di Michelangelo” (1913); “L’umorismo” (1927).

“Un ricordo d’infanzia di Leonardo da Vinci” (1910) e “Dostoevskij e il parricidio” (1927) sono due esempi di esplorazione delle biografie di personaggi insigni per rintracciare dinamismi inconsci. L’intento era quello di presentare come potente e risolutivo il metodo della psicoanalisi.

In sintesi Freud considerava le produzioni artistiche (soprattutto letterarie) il compromesso ben riuscito, e sancito da convenzioni sociali, di un conflitto inconscio. L’artista sarebbe nell’intimo una persona che non avrebbe mai ben accettato il principio di realtà e le rinunce ad esso correlate. La sua rigogliosa fantasia (la veste di desideri più o meno accettabili) sarebbe associata ad una serie di mezzi espressivi (scrittura, pittura, ecc) che per via di un consenso sociale permetterebbero di ricavare fama ed ammirazione, per l’artista, e al suo pubblico di identificarsi con le sue creazioni e di vivere in forma vicaria quanto viene narrato.

Importante cogliere l’intento di corroborare o rimaneggiare delle teorie. Le attività dell’artista davano vigore al concetto di sublimazione. L’articolo sull’umorismo riprendeva le idee espresse nel Motto di spirito e le collegava alla teoria strutturale. Un ricordo d’infanzia di Leonardo conteneva riflessioni su omosessualità, identificazione e narcisismo. Il lavoro sulle memorie del “presidente Schreber” (1910), per oscuri motivi considerato un caso clinico, conteneva le prime riflessioni sul narcisismo.

L’ambizione insita nella mia proposta, in attesa di una messa alla prova della realtà, è quella di imparare insieme.

Perché non rileggere l’Edipo di Sofocle piuttosto che il solo V° capitolo dell’Interpretazione dei Sogni? Perché non rivisitare la mitologia relativa all’anatema lanciato su Laio? In questo modo i temi del complesso familiare, delle identificazioni, della colpa e responsabilità potrebbero ricevere  nuove suggestioni. Rintracciare poi tali temi nella letteratura o nelle arti figurative con lo spirito di ricevere senso piuttosto che darne.

Aggiungiamo un’altra ambizione. Fortificare la consapevolezza che la psicoanalisi, in quanto procedere empirico, generi delle congetture. In ogni incontro clinico si costruiscono “comprensioni” (una connessione di stati motivazionali come afferma Heidegger nei Seminari di Zollikon) e non spiegazioni per come sono intese dalle scienze dette naturali. La genuina “formazione” poggia sulla capacità di convivere col dubbio e l’incertezza, per lasciare che nel tempo necessario si definisca una “gestalt”: un sentire-pensare che sia poi comunicato ai nostri pazienti.

Con M. Klein e i suo collaboratori mutano i vertici d’osservazione verso le opere artistiche, ma permane una fedeltà nel modo di pensarle. Si tende ad applicare le spiegazioni tratte dalla pratica clinica (“Situazioni d’angoscia infantile espresse in un’opera musicale e nel racconto di un impeto creativo” M. Klein 1929).

Si deve riconoscere la fecondità delle riflessioni relative alla capacità simbolica come competenza costitutiva e supportiva delle funzioni egoiche (“L’importanza della formazione dei simboli nello sviluppo dell’Io” M. Klein 1930) . La possibilità di maneggiare simboli, il linguaggio o il gioco, permette di integrare le rappresentazioni degli oggetti e di prendere distanza dalla concretezza dei vissuti.

Vale la pena ricordare un lavoro di H. Segal del 1947: “Un approccio psicoanalitico all’estetica”. In questo articolo l’allieva di Klein vede nel desiderio di integrazione e riparazione della posizione depressiva la base necessaria per le sublimazioni e la creatività. Per attingere a tali possibilità sarebbe necessaria la capacità di tollerare l’angoscia e la colpa. Questi dinamismi troverebbero espressione simbolica nel mondo creato dall’artista: sia esso pittore, scrittore o musicista. Personaggi insigni e particolarmente ammirati costruiscono dei mondi attraverso il loro stile e le ambizioni (porta l’esempio di M. Proust che vuole ricordare e ricomporre la sua vita). Il “piacere estetico” provato dai fruitori sarebbe un’esperienza globale, la capacità/possibilità di cogliere come un tutto gli aspetti formali e di contenuto espressi da una certa opera. Il pubblico si identificherebbe empaticamente col mondo affettivo trasmesso dall’oggetto artistico; sia sul versante delle angosce contenute che dal lato della definizione di un’armonia possibile.

L’autrice si propone di rendere comprensibile sia l’arte detta classica che privilegia l’armonia e la buona proporzione (possibile vicinanza all’ideale); sia le espressioni più avanzate dell’arte moderna che cercano di dare espressione anche a quanto risulti dissonante (il “bello” e il “brutto”).

Pensiamo  poi al Winnicott dei “fenomeni transizionali”. Citiamo solamente altri psicoanalisti che hanno dato contributi al tema arte/creatività. Chasseguet-Smirgel; Marion Milner e il nostro Franco Fornari con l’importante puntualizzazione relativa al ruolo della “innovazione” nella creatività artistica e scientifica e non alla semplice sterilizzazione di destini pulsionali.

Personalmente sono riconoscente verso un volume curato da Pier Francesco Galli, edito da Einaudi col titolo “Preconscio e creatività” (1999), contenente articoli di psicoanalisti afferenti alla cosiddetta “psicologia dell’io”composti tra il 1952 e il 1979. Tra i lavori presenti sono interessanti quelli di E. Kris intorno all’ispirazione e ai processi pre-consci. La loro fedeltà alla meta-psicologia mostra come lo sforzo di spiegare dei dinamismi psicologici conduca a descrizioni antropomorfe della mente. Si presuppone un “centro” che sovrintenda e controlli (una sorta di mente nella mente); mentre oggi è la stessa psicologia accademica a indicare che l’auto-coscienza è una costruzione utile all’adattamento, ma priva di qualsiasi regia.

 3  Definizioni di  creatività, creazione.

Dal Dizionario della Lingua italiana Devoto-Oli edizione 2007/2008.

Creare: a) far esistere, generare dal nulla (in ambito religioso); b) fondare, istituire; c) porre, stabilire; d) causare, determinare.

Creatività: capacità della ragione o della fantasia di produrre idee nuove o di individuare soluzioni originali.

Creativo: a) che si riferisce alla progettazione o realizzazione di qualcosa; b) ricco di fantasia.

Dal Dizionario di Psicologia del Prof. U. Galimberti edizione 2006.

Creatività: carattere saliente del comportamento umano, particolarmente evidente in alcuni individui capaci di riconoscere, tra pensieri e oggetti, nuove connessioni che portano a innovazioni e a cambiamenti.

Dal Dizionario “Psiche” ediz. Einaudi 2009 a cura di Barale, Bertani, Gallese, Mistura, Zamperini.

Creatività: l’abilità degli individui di creare qualcosa che attualmente non esiste, di innovare un prodotto o un oggetto o una forma esistente, di produrre qualcosa mediante l’abilità immaginativa. Tale capacità si estende a due ambiti: la soluzione di problemi e la scoperta di problemi.

Pensiamo all’esistenza di un problema per il soggetto, un problema posto dal vivere o da lui sentito come tale. Possiamo intuire come l’esperienza analitica si muova sul confine di tale processo. Una persona vive una questione che pare irrisolvibile e chiede l’aiuto ad un professionista. Ogni seduta è un incontro-scontro ed implica dei problemi emotivi: delle esperienze valutate per il grado di piacere-dolore che vi è associato. Ci si attende che tali problemi siano affrontati e non più evitati.

Gli psicologi della gestalt hanno dato dei contributi ancora utili: il pensiero produttivo di M. Wertheimer e gli studi da parte di K. Duncker. Polemizzando con le visioni associazioniste e del comportamentismo consideravano l’apprendimento e la risoluzione di problemi frutto di una ristrutturazione del campo percettivo, oggi diremmo cognitivo. Parlavano di “insight”, termine a noi familiare (in verità usavano il termine della lingua tedesca: einsicht). Un “vedere dentro”, un’illuminazione o intuizione per cui un insieme di oggetti o un contesto venivano colti in modo nuovo, e ciò conduceva alla soluzione di un problema. W. Khoeler vedeva all’opera lo stesso processo anche negli animali antropomorfi. Anche se la descrizione dei suoi esperimenti non sembra escludere la presenza di prove ed errori anche se non rilevabili da comportamenti espliciti.

Gli psicologi della gestalt non prendevano in considerazione la motivazione, né dei processi mentali inconsapevoli. Due elementi centrali e nel contesto clinico e nel campo artistico. Rimane l’utilità e suggestione delle loro ipotesi per quanto riguarda l’idea di una ristrutturazione delle mappe interiori: la sensazione di sorpresa e la capacità di vedere in modo diverso quanto prima sembrava caotico.

L’analista G. Muraro ha costruito una metateoria sul senso dell’analisi ricorrendo al termine “sorpresa” (mutuato da T. Reik).

Lo psicologo cognitivista P. Johnson-Laird nel volume “Pensiero e Ragionamento” (2006) illustra i diversi percorsi per acquisire conoscenze e risolvere problemi.

A volte si può ricorrere a procedure prestabilite e sicure (ad esempio con la matematica o quando devo avviare un’automobile, ecc.). Ma quando non si possono seguire tali procedure ci si deve affidare a “soluzioni euristiche”: la soluzione non è chiara sin dall’inizio e risulterà soddisfacente, ma non ottimale perché si devono ricavare nuovi dati. Facile cogliere come quel soddisfacente sia legato alla soggettività. Per le scienze matematiche  viene definito euristico un procedimento approssimativo, non rigoroso.

Pensiamo ad un incontro analitico, all’enigmaticità di una seduta. Esistono delle intenzioni, ma non possiamo programmare in anticipo cosa si dirà e come lo si dirà, né come andrà a finire.

Pensiamo a dei frammenti di vita. Un lungo percorso di studi in vista di un progetto professionale; una storia sentimentale; ecc.

Pensiamo ad uno scrittore con la sua pagina o a un pittore davanti alla sua tela.

Johnson-Laird utilizza il termine creativo per individuare un tipo di ragionamento che non utilizzi delle regole consolidate. Tale lavoro mentale non sarebbe deterministico, ma possiede vincoli impliciti definiti dal tipo di problema da risolvere, dalle conoscenze possedute e dalle tradizioni. Questo lavoro interiore avviene in modo inconsapevole, né si dovrebbe considerare la mente come il territorio di un “centro” che governi e sovrintenda; seppur risulti funzionale all’adattamento ricorrere a delle strategie.

Per questo autore l’inconscio non è certo quello psicoanalitico, ma un regno di nudi meccanismi, comunque convinto che la consapevolezza non potrà mai conoscere e descrivere cosa la determini.

Davanti a un problema, per ricavare ed organizzare informazioni, si ricorrerebbe a tre tipi di ragionamento. Deduzioni: si giunge ad affermazioni vere a partire da certe premesse e date delle congiunzioni o disgiunzioni tra proposizioni. Di fatto non ci sono nuove conoscenze, solo la certezza intorno ad alcune affermazioni. Induzioni: si producono informazioni prima non possedute, si va oltre quanto è disponibile; le induzioni sono necessarie perché è raro avere informazioni sufficienti. Abduzioni: quando si cerca di spiegare un’induzione, una generalizzazione, si opera per abduzione. Viene introdotto un concetto non contemplato nelle premesse; produciamo delle spiegazioni possibili che si prestano ben poco ad controllo scientifico. Le induzioni infatti possono essere vere, ma nulla lo garantisce.

Molte delle spiegazioni date con induzioni e abduzioni sono attinte dalla memoria  a lungo termine e  sono debitrici di esperienze, conoscenze pregresse o semplici credenze.

Francesco Corrao utilizzava il termine abduzione per cogliere la specificità del lavoro analitico.

Per Johnson-Laird  quando le spiegazioni per induzione e abduzione non risultano soddisfacenti ne vanno costruite di nuove. Per tale compito si ricorre sovente al ragionamento per analogia.

L’analogia però non è lì pronta ad attenderci va trovata! Una psicologia accademica e sperimentale che persegue la definizione univoca dei propri concetti approda a percorsi ed esperienze regno della soggettività.

Gli elementi dell’analogia vengono trasferiti al problema da risolvere ed in questo modo rendiamo conoscibile quanto si presentava oscuro. Ricaviamo nuove idee o la convinzione soggettiva di aver trovato una spiegazione, ma tale procedere può indurre in errore in quanto riconduce al già conosciuto! Il ragionamento per analogia sintetizza quanto appariva non unitario e si collega al senso emotivo delle esperienze. Per questo svolge un ruolo centrale la sensazione o convinzione soggettiva di aver trovato la soluzione.

Trovare l’analogia implica un lavoro mentale inconsapevole che poi appare come un dato immediato. Un lavoro interiore viene svolto e solo alcune propaggini ne vengono colte o possono essere descritte: il pre-conscio (concetto caduto in disuso) si correla in modo intimo al pensare associativo e creativo.

Accedere al pre-conscio è la condizione assunta dall’analista (attenzione uniformemente distribuita) e auspicabile nel paziente (invito ad associare liberamente). Non è un caso che molti soggetti immersi nel concreto non riescano a lasciare la presa di un pensare iper-trofico quanto inconcludente.

Ricordo ancora un uomo di circa cinquanta anni che conviveva da tempo con stati depressivi. Si perpetuavano assenze dal lavoro e malumore. Le sedute erano grigie e monotone. Dopo circa due anni dall’inizio del trattamento, e in modo imprevedibile, all’inizio di una seduta la persona cominciò a fissare il calendario appeso alla parete e poi a verbalizzare apprezzamento per le figure, dando vita per la prima volta ad una produzione “gratuita” di idee (col nuovo anno chiese se potesse avere in regalo il vecchio calendario!).

 4  Sintesi

Psicoanalisi ed arte possono essere intrecciate perché in tali ambiti coesistono percorsi creativi. La pratica clinica è una psicologia empirica che incontra il soggetto e tale incontro è segnato da desideri e valutazioni incessanti della qualità dell’esperienza.

Vengono posti problemi là dove non ne venivano colti attraverso l’incessante attività di interrogazione svolta dall’analista e poi acquisita dal paziente.

Nella produzione artistica ritroviamo una necessità e impellenza soggettiva di produrre oggetti attraverso una peculiare tecnica.

Non si vuole attingere alla critica d’arte o all’estetica, ma come fruitori  si desidera approssimarsi ad un compito disarmante: rendere meno oscuri dei percorsi mentali detti creativi.

Bion nel suo lavoro “Il cambiamento catastrofico” ripreso in seguito come capitolo del libro “Attenzione e interpretazione” si occupa dell’idea messianica e di come possa essere trattata o non trattata da un gruppo o istituzione. Avviene l’incontro-scontro tra un soggetto o un’idea portatori di “verità” e un contesto che incarna la tradizione. Un’istituzione svolge il compito di rendere trasmissibile tali verità. Si costruisce una negoziazione tra idea messianica e istituzione dove l’una e l’altra possono vivere il timore di distruggere o essere distrutti, ma esiste la possibilità di un accrescimento reciproco.

Tale opera può esser letta come un’analogia per indicare cosa potrebbe accadere e dentro un gruppo organizzato e dentro ognuno di noi. Esistono dei processi mentali e interpersonali a lenta evoluzione, che assumono il ruolo di strutture, e possono nascere nuove esigenze percepite come dissonanti. Come saranno maneggiate?

Sovente il soggetto che produce arte è animato da esigenze sentite come irrinunciabili. Vuole, deve, dipingere, scrivere, suonare, cantare, ecc. Come ha conosciuto queste esigenze? Come ha costruito il proprio stile? Come o cosa sente-pensa mentre è immerso nel suo lavoro? Come ha trovato alcune soluzioni?

Un aspetto centrale della produzione artistica è proprio la possibilità di costruire grazie alle tecniche (scrittura, dipingere, ecc.) e allo stile un mondo tangibile ed evanescente; reale eppure inventato. Una realtà di confine capace di trasformare idee e vissuti. Un campo mentale segnato dal procedere analogico e dall’integrazione di processi inconsci e pre-consci.

Utile attingere a delle fonti scritte e alla testimonianza di operatori creativi che potranno essere intervistati per conoscere e apprendere.

 PERCORSI del LAVORO di GRUPPO

    (A)

- Aneddoti clinici con la presenza esplicita di oggetti artistici (di paziente o analista)

- Definire alcune ipotesi relative a tale avvenimento

- Espansione di queste ipotesi con esclusivo riferimento all’opera artistica

- Verificare se tale approfondimento illumina in modo nuovo i percorsi dell’analisi

    (B)

Partire da lavoro e/o vita di alcuni artisti per poi avvicinarsi alla pratica clinica:

“Lezioni americane” di I. Calvino

Films:  “Vivere” di A. Kurosawa; “La pelle che abito” di P. Almodovar

Pittura: Caravaggio – Hopper; Balla -  Mondrian –  O’ Keeffe.

Musica: Miles Davis

Poesia: Dino Campana;  T. S. Eliot;  E. Dickinson